На рубеже двух столетий

Рубеж XVIII—XIX веков явился временем дальнейшего развития русского хореографического искусства. Россия той поры, на пути к подъему своей национальной культуры, науки, литературы, искусства, открывала простор для творчества. Строилась и украшалась столица. В Академии наук, в университете, в Академии художеств, в театре росли и крепли молодые таланты. То было время больших надежд, огромной веры в славное будущее России.
К тому времени постоянные публичные театры Москвы и Петербурга обслуживали достаточно широкие круги зрителей. В их репертуар, как и в репертуар придворного театра, входили драма, опера и балет. На балетной сцене появились мастера, не удовлетворенные слепым подражанием Западу. Они стремились самостоятельно воплощать идеи эпохи и, развивая старые формы, искали и создавали новые. Русский балетный театр готовился стать одним из лучших в мире^
Развитие искусств было связано с историческим развитием общественной жизни, с противоречиями эпохи, когда отчетливо обнаружилась неустойчивость феодально-крепостнического строя. На передовые круги дворянской интеллигенции сильно повлияла французская буржуазная революция. Однако идеи этой революции были грубо попраны, и ненависть к завоевательной политике наполеоновской Франции вызвала рост патриотического самосознания всего русского народа. Этому сопутствовал подъем науки, литературы и искусства. Важнейший этап развития передовой русской культуры отразил основные события времени — Отечественную войну 1812 года и начало движения декабристов.
В русской драме зазвучали мотивы критики самодержавия, облеченные в форму исторических соответствий, намеков и иносказаний. Русская комическая опера высмеивала помещиков- крепостников, противопоставляя им нравственную чистоту крестьян. Русский балет не поднимался до таких смелых выступлений, утверждая национально-патриотическую тему в более общих и идеализированных чертах.
По мере развития русского искусства все отчетливее шел процесс самоопределения жанров. Однако в эпоху Отечественной войны повышенный интерес ко всему национальному определил быстрый расцвет представлений, где тесно сплелись драматически-разговорный, вокальный и хореографический жанры. Танцы и балетные эпизоды прочно входили в действие русских комических и серьезных опер, занимая иногда не меньше места, чем диалоги и пение.
Примером серьезной оперы может служить «Илья-богатырь» на либретто И. А. Крылова, с музыкой К. А. Кавоса. Балетные эпизоды сочинил первый крупный русский балетмейстер И. И. Вальберх: они двигали действие наравне с вокальными номерами. В одном эпизоде состязались богатыри: надо было поднять одной рукой пятнадцативедерную чашу и выпить одним духом. Ремарка Крылова указывает: «В это время богатыри составляют маленький балет и примериваются поодиночке поднять чашу». В другом эпизоде в волшебном кусте показывалась зачарованная спящая княжна Всемила. Ее окружало «множество девушек, составляющих группы, из которых многие начинают балет». В третьем — волшебница Зломека обольщала шута Таропа: «Во время сего хора начинается балет, который
продолжается после, с самою роскошною музыкою; женщины стараются пленить Таропа». «Илья-богатырь» и похожие на него спектакли подготовляли оперы Глинки с их действенными танцевальными сценами.
В трагедиях строгость форм, присущая классицизму, исключала возможность балетных сцен. Но в начале XIX века, когда обозначился распад классицизма, трагедия стала превращаться в пышное зрелище с шествиями, танцами и т. п. Например, петербургская постановка трагедии «Фингал» В. А. Озерова (1805) включала развернутые балетные сцены Вальберха с музыкой И. А. Козловского.
Синтетичные спектакли нуждались в актерах, одновременно владеющих многими видами сценических искусств. Вплоть до 1836 года, когда труппа была разделена на драматическую и оперно-балетную, грани между драмой, оперой и балетом были зыбкими. С 1793 года в Петербургском театральном училище был утвержден единый учебный план. Все воспитанники были обязаны заниматься музыкой, пением, танцами, драматическим искусством и живописью. В ходе обучения начальство отбирало учеников по их профессиональной пригодности. К тому же классицизм, хотя и исключал балет из трагедии, требовал от самой трагедии условно стилизованной пластики, близкой к балетной памтомиме.
Вот как, например, в 1803 году рекомендовалось драматическим актерам добиваться «приятности» в движениях рук: «Когда желаешь поднять одну руку, то старайся, чтоб верхняя часть, та, которая идет от плеча до локтя, отделялась первая от тела и приподнимала бы с собою две прочие, которые не должны усиливаться в движении иначе как постепенно и не слишком торопливо. Кисть руки должна действовать после всего. Надобно примечать за собою, чтоб не держать рук очень прямо и выказывать немножко сгиб локтя и кисти; пальцев не должно так же совершенно выправлять, но округливать их неприметно и оставлять промежутки, которые легко заметить можно в несколько согнутой кисти». Этим правилом давно пренебрегает балетная пантомима, хотя оно сохраняет силу и для современного классического танца.
В начале XIX века размеренность повадки, округлость и плавность жестов были необходимы и для актеров драмы, и для актеров балета. По заведенному порядку балетным актерам случалось исполнять роли драматического и оперного репертуара. По тому же порядку актриса Екатерина Семенова, актеры Сосницкий, Дюр, Живокини, певица Елизавета Санду- нова — а все они прославили русский театр — нередко плясали в дивертисментах на народные темы. Такие дивертисменты пользовались особой популярностью в обстановке патриотического подъема 1800—1810-х годов, о чем будет говориться несколько дальше.
Разумеется, место хореографии в ряду других сценических искусств определялось не той вспомогательной ролью, которую она выполняла в оперных и драматических постановках, в спектаклях смешанного вида.
На русской сцене полноправно жил и развивался самостоятельный балетный спектакль, как форма, сложившаяся еще на протяжении минувшего столетия. Такому спектаклю требовались подготовленные танцовщики. Их воспитывало, в первую очередь, Петербургское театральное училище.
К началу XIX века постепенно установилась исполнительская манера, переплавлявшая в особом, новом качестве две разные школы балетного исполнительства: итальянскую и французскую. Обе школы признавали ведущим выразительным средством в балете пластическую пантомиму. Обе одинаково утверждали в пантомиме патетический условный жест, широко и крупно фиксируемые позы при фронтальных, развернутых на зрителя положениях тела. Но каждая школа имела свою систему театрального танца. Итальянская культивировала виртуозность, которая в прыжках и вращениях не исключала элементов акробатики. Французская отстаивала плавность, закругленность периодов в адажио и слегка жеманную выразительность в аллегро, куда входили прыжки с заносками и пируэты. Обе школы ставили на первое место мужской танец, хотя и Италия, и Франция насчитывали, помимо знаменитых танцовщиков, немало прославленных танцовщиц. В начале XIX века деятели русской хореографии наметили путь к синтезу отечественного исполнительского стиля с достоинствами французской и итальянской школ. Процесс критического отбора и творческого усвоения лучшего в чужеземном искусстве перерастал в сложный процесс создания собственных национальных ценностей.

Балетная музыка

Упрочившись как вид самостоятельного искусства, балет привлек внимание значительных композиторов той эпохи.
Балетная музыка на Западе уже имела давнюю традицию. В XVII веке создал свои оперы-балеты Люлли, в XVIII веке — Рамо и Глюк. Молодой балет России, пользуясь их готовым опытом, избрал в начале XIX века самостоятельный путь. Русские и приезжие хореографы, даже обращаясь к ходовым, всем знакомым сюжетам, давали им новый содержательный поворот, отражали, иногда сложными путями, характеры и настроения российской действительности. Лучшие балетные партитуры передавали суть поэтического содержания, свежесть и непосредственность воплощенных там событий и чувств. Уже это говорило о росте русского балетного театра в начале XIX века.
Одним из первых русских балетных композиторов был А. Н. Титов (1769—1827). Будучи дворянином, он музицировал в порядке «любительском», но был плодовит и написал много пестрых, неравноценных произведений инструментального и вокального характера, а также несколько опер, включавших плясовые эпизоды, и большой трагический балет «Бланка, или Брак из отмщения» (1803).
Значительно одареннее был С. И. Давыдов (1777—1825). Профессиональный композитор и дирижер, он исполнял обязанности «директора музыки» (то есть музыкального руководителя) московской сцены. Давыдов не ограничивался в своей музыке подбором народных мотивов. Он сочинял, преобразуя и стилизуя мелодическую народную основу, часто выводя свою музыку в область серьезного и глубокого чувства. Ему принадлежала музыка балетов «Увенчанная благость» (1801) и «Жертвоприношение благодарности» (1802), а также оркестровая обработка танцев для патриотических дивертисментов «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», «Филатка с Федорой у качелей под Новинском» (оба 1815), «1 мая, или Гулянье в Сокольниках» и «Гулянье на Воробьевых горах» (оба 1816), «Праздник жатвы» (1824). Давыдов работал с выдающимися русскими хореографами И. И. Вальберхом и А. П. Глушковским.
В 1798 году приехал в Петербург композитор Катерино Ка- вос (1775—1842), сын венецианского хореографа. Он провел в Петербурге всю свою творческую жизнь, и в истории русского музыкального театра до Глинки ему принадлежит видное место. Кавос, сотрудник Вальберха и Шарля Дидло, подчинял свою музыку нуждам пантомимного действия и превращал в живописный фон для шествий и танцев. Вместе с тем он тонко чувствовал поэтическую сущность балетов и умел откликнуться на нее изобразительной силой своего таланта. Кавос был автором балетов «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809), «Дон Карлос и Розальба, или Любовник, кукла и образец»
(1817) , «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (1819), «Кавказский пленник, или Тень невесты» (1823) и балетов-дивертисментов «Ополчение, или Любовь к Отечеству» (1812), «Праздник в стане союзных армий» (1813), «Торжество России, или Русские в Париже» (1814), «Возвращение ополчения» (1815) и других.
Долго прожил в Петербурге и композитор-итальянец Фердинанд Антонолини. Значительно менее талантливый, чем Кавос, он также сочинял музыку к пантомимным балетам Вальберха и Дидло, из которых наиболее интересны были «Калиф Багдадский, или Приключения молодости Гаруна-аль-Рашида»
(1818) и «Кора и Алонзо, или Дева Солнца» (1820).
Композитор Ф. Е. Шольц (1787—1830) был в 1811 — 1815 годах дирижером придворной певческой капеллы в Петербурге, а затем поселился в Москве и с 1820 года служил дирижером казенной оперной труппы. Там он написал музыку к большому количеству театральных представлений различных жанров, среди них — к балетам «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (1821), «Три талисмана» (1823), «Три пояса, или Русская Сандрильона» (1826), «Полифем, или Торжество Галатеи» (1829) и другим.
Процесс развития балетной музыки не был гладким. Формировался взгляд на балетную партитуру как на законченное и цельное произведение, а наряду с этим бытовал старый обычай сопровождать балетный спектакль сборной музыкой разных авторов. Балетмейстеры с помощью дирижера приспосабливали к положениям сценария любые подходящие музыкальные отрывки.
В таких условиях тем большую ценность представляла русская балетная музыка. Среди ее творцов было немало выдающихся отечественных композиторов. А. А. Алябьев (1787—1851) написал для Москвы комический балет «Волшебный барабан, или Следствие Волшебной флейты» (1827). А. Е. Варламов (1801 —1848) сочинил для московского театра балеты «Забавы султана, или Продавец невольников» (1834) и «Мальчик с пальчик» (1837).
К концу 1830-х годов русский балет вступил в эпоху романтизма. То был этап закономерного развития, но, как во всяком историческом процессе, тут встретились свои противоречия и потери. К числу потерь принадлежал временный отказ балетного театра от сотрудничества с отечественными композиторами.
Оформление балетного спектакля
В русском музыкальном театре второй половины XVIII века работали крупные итальянские художники — Джу- зеппе Валериани, Антонио и Карло Биббиена и другие. Оперные и балетные декорации создавались ими по одному типу — как помпезная рама для придворного зрелища. Фасады или внутренние залы дворцов с колоссальными арками и сводами, парки, украшенные купами деревьев, статуями и фонтанами, гавани с перспективой морской дали и пристанью, к которой иногда «швартовались» корабли,— воссоздавали не столько историческую или географическую обстановку, сколько общий, стилизованный в духе барокко, зрелищный фон действия. В операх и балетах практиковалась перестановка декораций, иногда прибегали к так называемым чистым переменам — к мгновенной смене декораций при неопущенном занавесе. В балетах, особенно сказочных, употребляли театральные механизмы. Актер проваливался в люк или при помощи подвесной фурки поднимался в воздух: иногда в подобных «полетах» участвовали группы мифологических персонажей.

Оперные и балетные костюмы также мало отражали эпоху 'или место действия, куда больше походя на одежду придворных зрителей, с той разницей, что балетный костюм был несколько легче оперного. Это сохранялось и дальше. Реформа балетного костюма следовала за капризами моды, стилизованно повторяя линии и покрой бытовой одежды.
На рубеже XVIII—XIX веков ведущим художником русского музыкального театра стал Пьетро Гонзага. Продолжая традицию пышной зрелищности, не отказываясь от роскоши барокко и величавости классицизма, он внес в живопись театрального спектакля элемент личного отношения художника к происходящему на сцене — и тем чутко откликнулся на запросы рождавшегося стиля романтизма. Притом декорации его создавали полную иллюзию архитектурных сооружений, водных пространств, лесных и горных местностей.
Значительно изменился и костюм. У женщин в быту исчезли тяжелые, скрывавшие фигуру кринолины и появились платья, спадающие мягкими складками, открывающие руки и шею. У мужчин вошли в моду фраки и обтягивающие ноги панталоны. Громоздкие парики уступили место затейливым, но легким прическам и головным уборам. На смену башмакам с каблуками и пряжками пришли туфли на гладкой и гибкой подошве. Сходным образом изменился и балетный костюм, особенно в балетах на фантастические темы. Там у танцовщиков появились короткие хитоны, а у танцовщиц длинные прозрачные туники. В других балетах достовернее стали приметы эпохи и быта. В частности, русский костюм у танцовщиц стилизованно воспроизводил сарафаны и кокошники, у танцовщиков — кафтаны и штаны, заправленные в сапоги.
Раскрепощение тела повлияло на балетную пластику, причем особенно выиграла техника женского танца. Танцовщицы вступили в соревнование с танцовщиками и мало-помалу начали отвоевывать первенство. Балетмейстеры получили возможность свободнее воплощать мифологический и исторический материал, и они широко этой возможностью воспользовались.

И. И. Вальберх — первый русский балетмейстер

На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественный балетмейстер И. И. Вальберх. С его именем связана знаменательная полоса в истории хореографии. В его творчестве выразились характерные особенности искусства той поры._)
Иван Иванович Вальберх (1766—1819) родился в Москве. Вскоре семья переехала в Петербург, отец поступил портным в костюмерные мастерские, и мальчика отдали в Театральную школу, которую он окончил в 1786 году.
Талантливый юноша сам пополнил недостатки школьной программы. Он был начитан в древней и новой литературе, знал историю и мифологию, о чем свидетельствуют сценарии его балетов. Он владел иностранными языками: переведенные им пьесы шли на казенной сцене.
Вальберх учился танцевать у Анджьолини, а выйдя на сцену, унаследовал многие роли Ле Пика: таким образом, в его исполнительстве слились навыки итальянской и французской школ. В 1794 году он начал сам вести в школе мужские и женские танцевальные классы, воспитав немало талантливых актеров балета.
В 1795 году состоялась премьера первого балета Вальберха «Счастливое раскаяние». Всего он поставил на петербургской сцене шесть балетов и возобновил десять чужих. Кроме того, Вальберх сочинял балеты-дивертисменты из русской народной жизни и танцы в драматических и оперных спектаклях.
В его творчестве формы и приемы старого балета соседствовали с тем новым, что тогда становилось общим для всего русского театра. Условность пантомимы исподволь наполнялась содержанием воцарившегося стиля сентиментализма. Сентиментализм стремился воспитывать чувства в правилах добродетели, • проповедовал нравственную, назидательную задачу искусства и порицал порок. Изображая пылкие характеры, сталкивая людей со странными причудами судьбы, с бурными, порой зловещими проявлениями сил природы, Вальберх отдал дань популярному на рубеже веков жанру мелодрамы. К балетам Вальберха чаще всего можно было приложить название мелодраматических.
Элементы мелодрамы содержал и наиболее примечательный балет Валъ'берха «Новый Вертер», поставленный в 1799 году на музыку С. И. Титова. Сценарий одноактного балета-пантомимы не сохранился. Но название отсылает к модному тогда роману Гете «Страдания юного Вертера». Сам Вальберх упоминал, что сюжетом послужило подлинное событие, случившееся в Москве и, вероятно, походившее на любовную коллизию романа. Музыка «Нового Вертера» лирична, а иногда поднимается до драмати- ■ ческих порывов. Особенно примечательно адажио, в финале которого— вопрос, как бы намекающий на неразрешимую борьбу чувств. Балет о тогдашней современности, где впервые героями были не крестьяне, а горожане, должен был обладать и современной пластикой, тем более что Вальберх реформировал балетный костюм. Позже балетмейстер вспоминал: «Я осмелился сделать балет «Новый Вертер», о! Как мнимые умники и знатоки восстали против меня! Как! балет, в коем будут танцевать во фраках? Я думал, что я погиб». Действительно, «Новый Вертер» оказался единственным в своем роде и долго не знал подобных себе, посвященных жизни русского города.

В. Красовская

В 1802 году Вальберх посетил Париж и познакомился с тамошним балетом. Отдавая должное танцевальному мастерству
французов, он осудил в путевом дневнике легковесность их постановок: «Здесь не жди исторически правильный балет — легонький сюжет и много вертенья». Сам Вальберх отказался от мифологических трагедий и пасторалей в нормах классицизма. Исторически правильным он считял бялет п ли>^ях со всеми их страстями и противоречиями. Его привлекали запутанные конфликты, напряженные ситуации, переходы от благоденствия к несчастью, столкновения натур возвышенных и низменных. Действие " эт и х балетных зрел и шГразво р а чивалось на фонёрыц арских пиршеств, сельских праздников, сражений, побегов изтюрем и прЪчих непременных эффркггт ^елогтгямЫ R финале порок оказывался повергнутым, а добродетель увенчанной. О назидательном, морализующем смысле балетов Вальберха свидетельствовали уже их названия: «Клара, или Обращение к добродетели»
(1806) , «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства»
(1807) , «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816).
В согласии с ведущим принципом сентиментализма Вальберх утверждал в своих балетах нравственную силу семьи. В балете «Граф Кастелли, или Преступный брат» на сборную музыку (1804) действие протекало в средневековом Провансе. Спектакль начинался сельской свадьбой, на которой присутствовали граф Кастелли, его жена Ильдегерда и маленький сын Вильгельм. Тут же находился брат графа — Роланд. Среди беззаботных плясок крестьян проходили пантомимные реплики Роланда, выражавшего любовь к Ильдегерде и ревность к графу. Во втором акте Роланд открывался Ильдегерде и требовал ее взаимности. Получив негодующий отпор, он осаждал замок и захватывал в плен мужа и сына Ильдегерды,тогда как ей удавалось бежать. В последнем акте появлялся рыцарь Адольф, друг графа. Он вступал в поединок с Роландом, побеждал его, и балет заканчивался, как и начинался, сельским праздником в честь спасения героев.
В «Генрихе IV» участвовали подлинные исторические лица: сам Генрих и герцог Сюлли. Героиней балета была крестьянка Агата. Ее похищал маркиз Контини, но добродетель побеждала: король изгонял злодея и вручал Агату ее жениху, леснику Ришару. Здесь, как и в «Графе Кастелли», действие разворачивалось в пантомиме, а танец возникал как бытовая краска, преимущественно до завязки и после развязки балета.
Особое место в наследии Вальберха заняли балеты и балеты- дищШ1гменты на нарпллп-пахржшгаеские темы, связанные с событиями Отечественной войны. Там выразился общий подьем всего русского общества, хотя императорская сцена ограничивала демократические стремления искусства.

В 1810 году был показан пятиактный пантомимный балет на музыку разных авторов «Новая героиня, или Женщина-казак». Героиня напоминала знаменитую «кавалерист-девицу» Надежду
Дурову. Она следовала за своим женихом на войну, переодетая в кавалерийский мундир, попадала в Пруссию и, совершив ряд подвигов, соединялась с нареченным. Балет имел успех и был перенесен в Москву.
В 1812 году Вальберх поставил одноактный балет-дивертисмент «Ополчение, или Любовь к Отечеству» с музыкой Кавоса. Отдельные танцы там ставил французский танцовщик Огюст Пу- аро, навсегда поселившийся в России и сотрудничавший также с Дидло. В «Любви к Отечеству» сельский праздник останавливала весть о нашествии врага. Молодежь шла в ряды ополченцев, а старики приносили «все свое достояние на жертву Отечеству» и провожали выступающее в поход войско. Воздействие балета было так велико, что один из зрителей при общих слезах и рукоплесканиях бросил на сцену бумажник, воскликнув: «Возьмите и мои последние семьдесят пять рублей!»
В 1813 году Вальберх и Огюст сочинили балет «Русские в Германии, или Следствие Любви к Отечеству». Сюжетом послужил один из многочисленных анекдотов времен Отечественной войны. Герои его, отставной солдат Иван и его дети — ополченец Андрей и Василиса с малюткой дочерью — разыскивали друг друга в Германии, совершая всяческие подвиги. По законам мелодрамы ужасное (разбойник Бальтазар домогался любви Василисы, угрожая умертвить ее дочь) сплеталось с комическим (дурачок Ганс смешил публику, попадая то и дело впросак). В финале на воздух взлетала вражеская крепость, герои, спасшие знамя ополчения, получали награды из рук генерала. Под знаменами с надписями «За отечество!», «Свобода Европы!» проходили военные эволюции.
Творчество Вальберха сыграло важную роль в судьбах русской хореографии. В начале XIX века рядом с ним начал работать Дидло, в котором Вальберх благородно признал соперника, превосходящего его по таланту.

Шарль Дидло

На рубеже XVIII—XIX веков русский балетный театр, соревнуясь с крупнейшими иноземными театрами, уже во многом превосходил их. Теперь прославленные танцовщики и балетмейстеры осуществляли в нем свои самые смелые творческие замыслы. Для хореографа Дидло Россия стала второй родиной.
Шарль-JIyu Дидло (1767—1837), француз по национальности, родился в Стокгольме. Там он начал учиться танцу и выступал в детских ролях балетного репертуара на сцене шведского Королевского театра. Затем его отправили совершенствоваться - в Париж. Он стал учеником Жана Доберваля, в "творчестве которого выразились реалистические тенденции предреволюцион
ного французского балета. В 1788 году Дидло поставил свои первые балеты в Лондоне. После долгих лет странствий, имея уже репутацию талантливого хореографа, он в 1801 году был приглашен в Петербург.
Из-за русско-французской войны петербургская деятельность Дидло распалась на два периода: 1801 — 1811 и 1816—1829 годы. Под конец жизни Дидло находился в отставке из-за конфликта с дирекцией императорских театров и умер в Киеве. За все время работы он был полновластным хозяином петербургского балета: сочинял и ставил спектакли, исполнял в них первые роли, а также руководил школой. Со временем балетмейстер перестал выступать как танцовщик, но сохранил обязанности преподавателя в труппе и школе. Своему искусству он посвящал все время. Художник широких масштабов, Дидло обрел в России возможность полностью воплощать свои творческие замыслы.
В первый период Дидло уступал историко-бытовую тему Вальберху и ставил преимущественно анакреонтические балеты: «Аполлон и Дафна» (1802), «Зефир и Флора» (1804), «Амур и Психея» (1809) и другие, включая балетные сцены в опере «Те- лемак на острове Калипсо» (1807). Схемы, затвердевшие в канонах классицизма, наполнились у Дидло живым поэтическим смыслом. «Истина страстей и правдоподобие чувствований», за которые ратовал Пушкин, открылись современникам в балетах Дидло, потому что мифологические божества получили там сложность человеческих помыслов и переживаний.
Хореограф создавал свои балеты в совместной работе с композитором и прибегал к сборной музыке лишь в силу необходимости. Сотрудничая с любимым своим композитором-Кавосойи другими, он достигал единства музыкальной и хореографической драматургии спектакля, оставляя за собой право диктовать план сценария, распорядок сцен, интонационное звучание отдельных номеров. Много значила для него и художественная обстановка спектакля, связь хореографического образа с декоративным оформлением. Испытанные эффекты театральной механики, например техника полетов, получали у него художественное назначение, продолжая и дополняя танец. Дидло сделал танец ведущим выразительным средством анакреонтических балетов. Такие балеты и раньше были танцевальнее других, а Дидло смело усложнил их структуру. У него танец и выполнял обязанности фона в живом разнообразии сменяющихся, заполняющих сцену групп и получал действенные права. Виртуозный для своего времени танец живописал характеры, передавал взлеты и спады чувств.
Среди анакреонтических балетов Дидло наиболее прославился «Зефир и Флора». Хореограф воспользовался ходовым сюжетом тогдашнего музыкального театра. Дидло уже обращался к нему в Лондоне, Лионе и Париже, на русской же сцене сочинил несколько вариантов этого сюжета. Ветреник
Зефир искал богиню цветов Флору. Заметив спящих на поляне нимф, он забывал о возлюбленной и танцевал с нимфами. Появлялась Флора. Зефир клялся ей в верности. Но Амур замечал его проказы и, отняв у него крылья, отдавал их Флоре. Та улетала. Раскаявшийся ветреник обещал быть постоянным, и Венера, благословив его брак с Флорой, поднималась вместе с ними на Олимп.
Изящная легенда привлекала зрителей поэтичностью трактовки. Зефир, в короткой тунике, обнажавшей часть торса, с крыльями за плечами, слетал сверху на сцену, где в красочных группах располагались уснувшие нимфы. Они, как и Флора, были одеты в свободные легкие одежды, в движениях открывались ноги, обтянутые трико телесного цвета. Волосы нимф стягивались греческим узлом или распускались локонами и были украшены цветами. Танец, в котором нимфы то убегали от Зефира, то, увлеченные, пытались догнать ветреного красавца, строился на прихотливых переходах, на разнообразии поз.
Женский танец обладал теперь легкостью и напоминал безостановочно сменяющийся, вьющийся орнамент из живых человеческих фигур. Основным принципом женского танца, как сольного, так и кордебалетного, являлась скульптурность. При свободном корпусе ноги поднимались в невысоких аттитюдах или выносились вперед. Танцовщицы двигались на высоких полупальцах, доводя до предела ту грань, за которой уже следовал подъем на пальцы. Особенно обновилась пластика рук. Освобожденные от длинных тяжелых рукавов, руки зажили в гармоническом рисунке, складываясь у груди, окружая голову, распахиваясь в стороны. Главным условием танца стала грация, исполненная жизненной силы, но не перенасыщенная техникой. Выразительная мимика лица дополняла выразительные движения танцующего тела.
Мужской танец был больше оснащен техникой. Он изобиловал высокими и сильными прыжками, верчениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. По своему месту в спектакле он уже не заслонял женский танец, хотя пока еще превосходил его.
Дидло владел всем богатством современного ему танца. Но он отвергал виртуозность ради самой виртуозности и требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия.
Во втором петербургском периоде творчества Дидло значительно расширил границы поисков. Он потеснил мифологические балеты ради балетов-пантомим на исторические и литературные темы, волшебно-героических, сказочных балетов и балетов-комедий. Но во всем этом многообразии видов у него преобладала стилистика сентиментализма и раннего романтизма. Изменилось и отношение Дидло к темам античной мифологии. Если раньше в трактовке этих тем главенствовал жизне
радостный лиризм, то теперь их образность приобрела психологическую углубленность и драматизм.
К мифологическим балетам второго периода относятся «Апис . и Галатея» с музыкой Кавоса (1816), «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» Антонолини (1817), «Евтимий и Евха- риса, или Побежденная теньЛибаса» Гомиса и Кубишты (1820), «Федра и Ипполит» Кавоса (1825). На афише они обозначались как трагико-героические балеты. В связи с интересом к героической трагедии изменилось и соотношение выразительных средств: мере^_вышла пантомима, а танец отступил на второй план. Однако пантомима тут существенно отличалась от Напыщенной пантомимы балетов-трагедий эпохи классицизма. Ее образность не перестала быть условной, но изменилась самая природа условности. Пластический рисунок, не отменяя патетики, стал более упругим, естественным, как наблюдалось это тогда и в поэзии, прозе, живописи.
Такой же сдвиг произошел одновременно в творчестве другого выдающегося хореографа эпохи — итальянца Сальваторе Вигано (1769— 1821), который учился вместе с Дидло у Добер- валя, а теперь работал в Милане. Герои балетной пантомимы, говоря фигурально, спустились с котурнов и сняли маски, обнаружив человеческие свойства облика и души. А с этим пришла сложность, то есть способность выражать не одну какую-нибудь страсть, а чувства разные и подчас противоречивые. Образы такой пантомимы, излагавшей и живописавшей действие, содержал, например, балет «Тезей и Арианна». В предисловии к нему Дидло признался, что серьезность сюжета не позволила ему во множестве употребить танцы и что это свое детище он бы «желал лучше назвать пантомимою, украшенною танцами, а не балетом».
Дидло дал там одну из многих театральных версий распространенного мифа. Афинский царевич Тезей отправлялся на остров Крит в числе тех юношей и девушек, которых Афины ежегодно посылали царю Крита Миносу в уплату дани; Минос же отдавал их на съедение чудовищу Минотавру, обитавшему в подземелье-лабиринте. Дочери Миноса Арианна и Федра, полюбив Тезея, пытались спасти его. Федра возвращала ему его оружие, Арианна вручала волшебную нить, держась за которую, он мог выбраться из лабиринта. Победив Минотавра, Тезей бежал с Крита, увозя с собой обеих сестер. Долг призывал его к верности Арианне, но чувство влекло к Федре и побеждало долг. Корабль приставал к острову Наксосу, и там Тезей и Федра покидали спящую Арианну. Бог вина Вакх, увидев горюющую Арианну, пленялся ее красотой. Любовь Вакха побеждала Арианну, и она становилась его женой.
Конфликт двух характеров — нежной, простодушной Арианны и гордой, ревнивой Федры — двигал действие. Конфликт этот раскрывался во втором акте. Арианна приходила к лабиринту,
чтобы вручить Тезею волшебную нить. Увидев у него кинжал, возвращенный Федрой, она падала без чувств, потом хотела умертвить себя. Тезей, тронутый ее отчаянием, обещал верность. Федра оказывалась свидетельницей нежного прощания. «Ревность и мщение воспламеняют сердце ее»,— говорилось в сценарии Дидло. Замышляя убить Тезея, Федра бросалась к подземелью, видела нить, подаренную Арианной, и разрывала ее. Тут ее настигало раскаяние. Она устремлялась за убегающей нитью и привязывала ее к клубку. Федра притворно сочувствовала Арианне, и та простодушно уговаривала сестру бежать с нею и Тезеем. Противоположные характеры героинь сталкивались не прямолинейно, как в трагедиях классицизма,— здесь их одолевали одинаковые, хотя и по-разному проявляемые чувства. Кроткая Арианна оказывалась подвластна ревности. Гордая Федра умела сомневаться и плакать. Характер Тезея был также подвержен борьбе противоречивых чувств: в третьем акте герой колебался между долгом и любовью и переживал свое отступничество. «Дидло — верный историк, редкий живописец, одаренный богатым и правильным воображением, и великий поэт, наблюдающий самомалейшие оттенки человеческих страстей»,— говорилось в одной из рецензий на этот балет.
Танец в «Тезее и Арианне» был отдан не главным персонажам и, как в балетах Вальберха, обрамлял сюжет, появляясь лишь в первом (игры амазонок и гладиаторов на Крите) и последнем (шествие Вакха) актах. Но, в отличие от готовых, переходящих из балета в балет крестьянских или воинских дивертисментов Вальберха, танцевальные сюиты в «Тезее и Арианне» и других спектаклях Дидло пленяли зрителей разнообразием, блеском фантазии, точным применением закона контрастов. На фоне античных спортивных игр завязывался драматический конфликт балета. Переживания брошенной Арианны прерывались шествием Вакха, празднующего победу над Индией. Вскоре после постановки «Тезея и Арианны» Пушкин сочинил стихотворение «Торжество Вакха». В нем Вакх тоже «Индии герой», его колесницу «с покорной яростью влекут» тигры, она окружена хороводом нимф и сильванов, над ней летят эроты, позади «теснится козлоногий и фавнов и сатиров рой». А описание вакханок: «Промчалися, летят, свиваются руками, волшебной пляской топчут луг...» —во многом навеяно вакханалией «Тезея и Арианны».
Пушкин испытывал живой интерес к творчеству Дидло. Он утверждал: «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе». Под этим романтическим писателем Пушкин подразумевал себя.
Дидло давал волю своей фантазии, наполняя действие волшебных балетов всевозможными чудесами и украшая плясками. Но, истинный поэт, он искал в сказке всегда присущее ей гума
нистическое, нравственное содержание. В ряду таких сказочных балетов — «Лаура и Генрих, или Трубадур» Кавоса (1809), «Роланд и Моргана, или Разрушение очарованного острова» Кавоса (1812), «Хензи и Тао, или Красавица и чудовище» Анто- нолини (1819).
«Хензи и Тао», лучший из этих балетов, повторял известную сказку о красавице, которая силой своей любви спасла принца, превращенного в чудовище. Дидло перенес действие сказки в Китай (перед тем композитор Гретри перенес его в опере «Земира и Азор» в Персию). Это дало повод создать на сцене мир стилизованной фарфоровой «китайщины», вошедшей в моду с XVIII века. Дидло щедро распорядился превращениями, полетами, мгновенными сменами декораций. Танцы придворных и крестьян «с воланами, зонтиками, колокольчиками и разноцветными фонарями» имели мало общего с подлинным фольклором Китая, но восхищали современников своим изяществом. Впрочем, творческие задачи «Хензи и Тао» не исчерпывались стилизаторскими поисками. Дидло внес в сказку новый мотив. Принц Тао превращался в чудовище не по злобе колдуньи: его наказала волшебница Кама за жестокость. Уродство души принца как бы становилось зримым, потому что он посягал на невинную и прекрасную крестьянку: увидев Хензи на охоте, Тао отправлял ее в свой сераль, а когда старый отец вступался за дочь, приказывал казнить его. Тут являлась Кама, наказывала Тао и предупреждала, что прежний облик вернется к нему только в том случае, если чудовище заслужит любовь прекрасной девушки. В ходе действия Тао проходил через испытания, преображался духовно и становился достойным любви Хензи.
Комические балеты были непременной частью репертуара. Дидло и в них оставался оригинален, изобретая забавные ситуации, давая волю своему танцевальному дару. В таких балетах он иногда пользовался сюжетами и музыкой оперного театра. Сюда относились, например, «Дон Карлос и Розальба, или Любовник, кукла и образец» (1817)— по опере Мегюля «Одна шалость», а также «Калиф Багдадский» (1818)—по одноименной опере Буальдьё. О втором балете критик писал: «Терпсихора не только не уступила Евтерпе первенство в лучшем ее достоянии, но даже является перед сестрою своей в виде торжествующей победительницы». Дальше он восхищался разнообразием и «азиатской пышностью» действия, точностью танцев, быстрой сменой групп.
Однако в историю балета Дидло входит прежде всего как автор драматических полотен. К ним принадлежат: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Венюа (1817), «Леон и Тамаида, или Молодая островитянка» Кавоса (1818), «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Жучковского (1819), «Кора и Алонзо, или Дева Солнца» Анто- нолини (1820), «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса (1823). Между балетами Дидло в драматическом и других жанрах не существовало непереходимой грани. К какому бы сюжету и жанру ни обращался хореограф, он всегда стремился показать живые человеческие характеры и судьбы. Герои сказок или мифов страдали и радовались у него так же правдиво, как герои балетных драм. Все же прогрессивные предвестья романтизма особенно отчетливо выявились именно в драмах Дидло. На первом месте среди них пантомимные балеты «Венгерская хижина» и «Рауль де Креки».
В сценарии «Венгерской хижины» Дидло обработал реальный исторический эпизод из национально-освободительной борьбы венгров с австрийскими поработителями — восстание под руководством Ференца Ракоци против Габсбургов в 1703— 1711 годах. Сюжет спектакля относился ко времени завершения исторического события. После разгрома повстанческой армии граф Рагоцкий (то есть Ракоци) с женой и малюткой сыном бежал от австрийцев. Путь беглецов пролегал через венгерскую деревню, где жил с двумя дочерьми старик солдат, служивший раньше под начальством графа. Укрыв изгнанника в своей хижине, тот отправлялся просить для него помилования (в действительности Ракоци до конца жизни оставался врагом Габсбургов).
По вполне понятным причинам острый исторический конфликт был смягчен в балете Дидло, а к финалу сходил на нет. Но даже в таком виде спектакль представлял собой смелое, необычное явление на русской императорской сцене.
По идейному содержанию балет перекликался с оперой «Водовоз» Керубини, композитора революционной Франции. Совпадали и жанрово-стилевые особенности. Как и другие драматические балеты Дидло, «Венгерская хижина» была сюжетно завершенной музыкально-пантомимной пьесой, обладала индивидуализированными характерами, усложненной композиционной структурой. Балетмейстер контрастно сталкивал возвышенное и житейское, трагическое и комическое.
В комедийных приемах строилась сцена, где крестьяне, отвлекая солдат от розысков, подпаивали их, а те попадали в смешные положения. Комедийно разрешались сцены женихов, объяснявшихся в любви дочерям старика солдата. Такие эпизоды оттеняли драматизм судьбы главных действующих лиц. Дидло давал сложное единство нескольких самостоятельных линий действия, умел перемежать трагическое смешным и тем повышать впечатляющую силу сценических событий. За это его ценили современники.
«Венгерскую хижину» возобновили последний раз в 1853 году, через пятнадцать лет после смерти Дидло. Столь долгую сце-
нпческую жизнь обусловили достоинства содержания и формы. Критика отмечала благородство идеи балета, где сочувственно изображался герой народно-освободительного движения. Борьба независимой личности за свою честь, против деспотии была одной из главных тем русского прогрессивного романтизма вообще, творчества Дидло в частности.
Свободолюбивая тема развивалась и в другом выдающемся балете Дидло —«Рауль де Креки». Хореограф снова обратился к истории и расцветил ее красками поэтического вымысла. И так же события разворачивались здесь в напряженном пантомимном действии.
Граф де Креки, возвратясь из крестового похода, узнавал, что соседний сеньор захватил его замок и домогается любви его жены. Рауль проникал в замок, но злодей Бодуин узнавал его и заточал в темницу. Графу удавалось бежать. В башне томилась верная мужу Аделаида. После множества приключений Бодуин погибал от меча Рауля, а семья де Креки, окруженная друзьями, составляла «радостнейшую группу всеобщего счастья».
Под воздействием мелодрамы в балете сменялись эпизоды спасения Рауля из бушующего моря, неоднократные сражения, бегство из тюремной башни по веревочной лестнице во время грозы, пожара в замке, где пряталась Аделаида с ребенком (дети были желанными участниками мелодрамы). В духе мелодрамы были и переодевания персонажей, старавшихся остаться неузнанными. Вместе с тем эффекты были не целью, а средством и фоном для показа благородных переживаний, борьбы возвышенных характеров с бесчеловечными. Такого рода мелодрама очищающе влияла на душу зрителей.
В «Рауле де Креки» музыка играла содержательную, активную роль. Важное назначение имел, например, романс, сочиненный Раулем для Аделаиды. Героиня играла этот романс, тоскуя о муже. Приносили весть о мнимой смерти Рауля. Аделаида предавалась отчаянию. Тогда переодетый пилигримом Рауль сам брал арфу, продолжал романс, и Аделаида узнавала мужа. И в других местах музыка повышала напряженность действия, характеризовала героев, передавала их настроения.
Хореография балета являла вершину мастерства Дидло. Он перемежал пантомимные диалоги и монологи массовыми сценами воинов, рыбаков, крестьян и вельмож. В танцах он удивлял богатством фантазии и разнообразием приемов. Известный живописец А. О. Орловский сказал Дидло о «Рауле де Креки»: «Яви- дал много картин с прекрасным сюжетом, но ваши превосходят все виденное мною в этом роде: никакая кисть мастера не может написать их так, как они у вас в балете. Потому что они у вас живые и одушевлены богатыми идеями».
Дидло интересовался обычаями и нравами своей второй родины, творчески впитывал их. Об этом свидетельствует поставленный им в Лондоне балет-дивертисмент «Качель» (1813), включавший русские, татарские, польские и цыганские пляски. Но в самой России он долго не решался попробовать себя на национальном материале. В 1823 году его увлекла поэма Пушкина «Кавказский пленник», особенно образ Черкешенки с ее самоотверженной любовью. Остальное подверглось коренному изменению. Действие перенесли в неопределенные «древние времена». Сюжет утратил трагическую развязку: пленнику являлось видение умирающей невесты, которая благословляла его на брак с Черкешенкой. В финале черкесский «хан» принимал русское подданство. И все же в «Кавказском пленнике» Дидло ощущался живописный колорит горного аула, воинственные порядки горцев, страстный и гордый характер Черкешенки. Пушкин, изгнанный тогда из Петербурга в Кишинев, просил брата: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику».
Последним замыслом Дидло, осуществленным уже не им, был также русский балет «Сумбека, или Покорение Казанского царства» — о взятии Казани Иваном Грозным. Этим балетом намеревались открыть Александринский театр, постройка которого была предпринята в 1828 году, а окончена в 1832 году. Но в 1829 году Дидло, как сообщалось в официальном донесении, «сказал непростительную дерзость» директору императорских театров, был отправлен под арест и вскоре уволен.
«Сумбека», как и «Кавказский пленник», сочетала воинственные картины татарского города, осажденного и побежденного русскими, и фантастические сцены — видения казанской царицы Сумбеки. «Видения» предвещали романтический балет 1830— 1840-х годов, где стали господствовать тени и призраки. А «черкесский хан» оказался прообразом многонациональных персонажей балетов 1860-х годов, склонявших в апофеозах свои знамена перед всесильным русским троном. Талантливый художник, Дидло чутко воспринимал и отражал веяния времени, подчас интуитивно предвосхищая будущее своего искусства.
Актеры петербургского балета первой четверти XIX века
образом в трагическом амплуа. В центре творчества Колосовой— стойкие героические характеры (Ильдегерда в «Графе Кастелли», жена Рагоцкого в «Венгерской хижине», Аделаида в «Рауле де Креки») и сильные натуры, раздираемые страстями (Федра в «Тезее и Арианне» и «Федре и Ипполите», Медея в «Медее и Язоне», Изора в «Рауле Синей Бороде» и другие). Игра Колосовой в балетных трагедиях сохраняла искусственную возвышенность и нарочитую картинность школы классицизма. Но каноническая застылость пластики уже взрывалась под натиском романтических предчувствий. В 1810 году критик писал: «В пантомимическом балете безмолвное действие, заменяющее слова, будет ничего не значащим и даже отвратительным кривляньем, ежели танцовщик не имеет надлежащего понятия об отношениях между внутренними и наружными знаками, которыми те чувства выражать должно. Г-жа Колосова очень хорошо знает сии отношения». Пример такого идеального внешнего выражения чувств дала Аделаида Колосовой в «Рауле де Креки». «Глядя на нее,— утверждал критик,—забываешься, что сидишь в театре, и невольно разделяешь с нею все ее чувствования. .. Как естественно и постепенно изображались на лице ее задумчивость, уныние, материнская нежность, отчаяние, надежда, радость, страх». Духовная жизнь героинь Колосовой, сила их страстей получала ту меру театральной выразительности, которая являлась для современников пределом естественности и правды.
За первые десять лет пребывания Дидло в России школа выпустила несколько замечательных актеров. В 1809 году ее окончил А. П. Глушковский, прославивший вскоре московский балет. В том же году вышла на петербургскую сцену Анастасия Семеновна Новицкая (1790— 1822). Она была одинаково одарена в танце и в пантомиме. Современники писали, что она «с невыразимой легкостью и чистотою соединяла нежность и скромность», что «в игре и танцах отличается она соединением благородства с прелестью», что «скромность — душа всех ее движений». В ту пору комитет «для решения высших театральных вопросов» возглавлял петербургский генерал-губернатор граф Милорадович. Однажды, когда Новицкая посмела отказаться от роли, он пригрозил ей смирительным домом. Робкая актриса заболела нервным расстройством и умерла.
В 1810 году на сцену приняли Марию Ивановну Данилову (1793—1810), чья жизнь, блистательно начавшись, тут же оборвалась. Юной ученицей Данилова получала ответственные партии в балетах Дидло и за год до выпуска исполнила главную роль в балете «Амур и Психея». Биограф Даниловой писал, что она умела передать «с поразительной истиной все страсти, все борения души, все порывы любви и отчаяния; особенно очаровательна была она в ролях нежных, где любовь могла выказываться во всех ее изменениях. Природа щедро наделила
Данилову всеми дарами своими... а воздушная легкость танцев олицетворяла в ней, как нельзя лучше, эфирную жрицу Терпсихоры». Легкость танца и светлый лиризм дарования, которому свойственна была, по словам критика, «какая-то неопределенность и загадочность», позволяют предполагать, что с Даниловой русский театр лишился романтической танцовщицы — предшественницы Тальони. Многие поэты посвятили ей стихи. Н. М. Карамзин написал элегию на смерть семнадцатилетней Даниловой, погибшей от туберкулеза.
Когда в 1816 году Дидло вторично приехал в Петербург, его ждала превосходная труппа, ежегодно пополнявшаяся новыми талантами.
Выдающейся танцовщицей-актрисой пушкинской эпохи, ученицей и сподвижницей Дидло, была Авдотья Ильинична Истомина (1799—1848). В ее искусстве отразились зрелые навыки классицизма и предвестья восходящего романтизма. Стройная черноглазая красавица, по словам историка, «имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях; пируэты ее и элевация были изумительны». Дидло выделял Истомину среди своих учениц, и, когда она в 1816 году окончила школу, дал ей роль главной героини на премьере балета «Ацис и Галатея». Морская нимфа Галатея любила пастушка Ациса, роль которого исполняла Новицкая. Но одноглазый циклоп Полифем мешал соединению влюбленных, желая завладеть Галатеей. По ходу действия юная Истомина должна была передавать в пантомиме гамму разнообразных чувств: нежность в диалогах с возлюбленным, робость и боязливое лукавство в сценах с Полифемом, месть которого она пыталась предотвратить. Чувство наполняло и ее танец, то веселый и резвый, то задумчиво томный.
Особое место в творчестве Истоминой занял образ богини цветов Флоры. Кроме этой центральной партии, она воплотила в «Зефире и Флоре» Дидло два разных женских характера — доверчивой нимфы Аглаи и другой нимфы — быстроногой неуступчивой Аминты. Однако именно смена переживаний Флоры, богатство оттенков в передаче ее характера, наконец, ее невиданно сложный танец, открывший новые возможности перед балетным искусством, прославили молодую актрису. Среди рукописей Пушкина сохранился план романа «Две танцовщицы»: одной из героинь должна была быть Истомина, танцующая в 1819 году балет Дидло. Виртуозность танца Истоминой, быть может как раз в «Зефире и Флоре», где она танцевала соло, окруженная «толпою нимф», увековечил Пушкин в первой главе «Евгения Онегина»:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит, Л
етит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет И быстрой ножкой ножку бьет.

«Кто не помнит поэтических стихов в «Онегине», посвященных^ описанию танцующей Истоминой?» — писал В. Г. Белинский. Стихи эти и сейчас помнят все, а наизусть знают многие. Для практиков и теоретиков балета стихи содержат настоящий клад сведений, потому что портрет танцующей Истоминой, нарисованный Пушкиным, отличается реалистической точностью деталей. Танец изображен чрезвычайно конкретно. Поэтические фразы: «одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит», «то стан совьет, то разовьет и быстрой ножкой ножку бьет» —наглядно воспроизводят танцевальные движения rond de jambe, renversee, battement battu. Это позволяет судить о высоком уровне развития выразительных средств хореографии той эпохи.
Белинский отмечал: «При Пушкине балет уже победил классическую комедию и трагедию». Балетный театр действительно раньше драматического начал освобождаться от суровых правил классицизма, тяготея к естественности чувств и свободному их проявлению. Истоминой довелось раскрыть свои незаурядные способности пантомимной актрисы как в комедийных, так и в трагических ролях нового балетного репертуара.
Характеризуя ее комедийный дар, современный критик писал, что Истомина «танцует с величайшей живостью и проворством, она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц». Эти качества актерской индивидуальности Истоминой проявились особенно живо, когда Дидло поручил ей роль Лизы в своей постановке известной балетной комедии «Лиза и Колен, или Тщетная предосторожность» (1821). Лизе приходится хитрить, отстаивая свое право выбрать жениха по сердцу, вместо богатого простофили, которого мамаша прочит ей в мужья. И Лиза Истоминой вела себя так, будто проказы внезапно приходили ей на ум, определяя ход действия и ведя его за собой.
С такой же импровизационной свежестью передавала Истомина чувства и поступки многих своих героинь из комических балетов Дидло. То были испанка Сусанна в балете «Дон Кар- лос и Розальба, или Любовник, кукла и образец» и другая Сусанна, уже итальянка, в балете «Альмавива и Розина, или Обманутый опекун». В балете «Пажи герцога Вандомского» Елиза Истоминой варьировала в обстановке богатого замка хитроумные проделки деревенской простушки Лизы из «Тщетной предосторожности».
Одной из лучших комических ролей, сыгранных Истоминой, была роль графини Альберт из волшебно-комического балета Дидло «Сатана со всем прибором, или Урок чародея». Капризную и взбалмошную графиню волшебник в наказание менял местами с женой башмачника. Это давало талантливой актрисе повод показать, как удивление, вспышки ярости, испуг своенравной графини, очутившейся в убогой хижине башмачника, уступали отчаянию и как постепенно она превращалась в кроткую, послушную женщину.
Комедийный репертуар Истоминой не ограничивался балетными ролями. С неизменным успехом она играла танцовщицу Зефиретту в водевиле А. А. Шаховского «Феникс, или Утро журналиста». Правда, рецензент, восхищаясь ее танцем, сетовал на то, что «ноги повинуются ей лучше языка». Она исполняла сразу четыре роли в водевиле «Путешествующая танцовщица, или Три сестры невесты».
Славой замечательной актрисы пользовалась Истомина как исполнительница главных героинь в балетной драме и трагедии.
В популярном на рубеже XVIII—XIX веков балете «Дезертир» она исполняла роль деревенской девушки Луизы. Ее отважная героиня переодевалась в мужское платье, чтобы проникнуть в тюрьму, куда заключили ее жениха. Путем подвигов, которые Истомина окрашивала свойственным ей обаянием, Луиза спасала возлюбленного от казни. В балете «Калиф Багдадский, или Приключения молодости Гаруна-аль-Рашида» героиня Истоминой —Зетюльба восхищала зрителей обликом восточной красавицы, стойко сражавшейся за свою любовь. Значительное место в репертуаре Истоминой занимали героини балетных сказок, такие, как обольстительная фея Альцина, соблазнявшая героя в балете «Роланд и Моргана», или Изора, насильно отданная замуж за жестокого сеньора Рауля в балете «Рауль Синяя Борода».
Кроме нежных лирических красок, в актерской палитре Истоминой были краски сгущенного трагизма. В балете «Инеса де Кастро, или Тайный брак» она блистательно проводила финальную сцену гибели Инесы, отравленной по приказу королевы. Она вызывала слезы зрителей, играя Евхарису, которую должны были принести в жертву на алтаре (балет «Евтимий и Евхариса, или Побежденная тень Либаса»), расцвечивала психологическими оттенками роль Арианны в балете «Тезей и Арианна» и Коры в пантомимном балете «Кора и Алонзо, или Дева Солнца».
Истоминой довелось стать одной из первых танцовщиц, воплотивших на русской сцене образы, овеянные духом романтизма. Она исполнила главные роли в двух балетах на сюжеты пушкинских романтических поэм — черкешенки Кзелкайи в балете «Кавказский пленник, или Тень невесты» и княжны Людмилы в балете Глушковского «Руслан и Людмила, или 
Низвержение Черномора, злого волшебника», перенесенном Дидло из Москвы. Самоотверженный характер Черкешенки, невинная прелесть Людмилы требовали глубокой и разнообразной мимической выразительности. Уже вступившая в пору творческой зрелости актриса сделала роль Черкешенки вершиной своего обширного репертуара.
Одной из последних ролей Истоминой стала роль Сумбеки в балете «Сумбека, или Покорение Казанского царства». Роль была исключительно пантомимной, о чем свидетельствует список костюмов Истоминой, где значатся всевозможные «шубы», то есть восточные халаты, в которых нельзя было танцевать. Но сила ее игры покоряла зрителей, а в критических высказываниях о балете выделялись слова о «прекрасном челе г-жи Истоминой в короне Казанской царицы».
Последнее выступление Истоминой состоялось 20 января 1836 года, когда она исполнила русскую пляску в дивертисменте на сцене Александрийского театра.
В 1817 году дебютировала в «Ацисе и Галатее» Анастасия Андреевна Лихутина (1802—1875). Обладая сценическим обаянием и превосходной техникой, она быстро выделилась в амплуа комедийно-лирического плана: критики находили, что она «пленительна в ролях девиц добродушных, невинных и смешливых». Таковы были ее Галатея, Тамаида («Молодая островитянка»), Муска («Венгерская хижина»), дочь рыбака Маргарита («Рауль де Креки»), Лихутина с успехом играла пантомимные роли в мелодрамах: мальчика Викторина в «Убийце и сироте» (1810) и другие. С 1826 года Лихутина преподавала танцы в Театральном училище.
Имя Екатерины Александровны Телешовой (1804—1857) вошло в историю русского балета наравне с именами лучших танцовщиц того времени. В противоположность наивным героиням Лихутиной, героини Телешовой были лукаво соблазнительны. Выразительность ее танца, артистизм пантомимной игры критика отмечала единодушно. Грибоедов воспел ее в роли волшебницы, обольщающей Руслана в балете «Руслан и Людмила». К. П. Брюллов взял Телешову моделью для картины «Итальянка у фонтана», О. А. Кипренский создал ее портрет. Диапазон творчества Телешовой был широк: от бойкой, разбитной Луизы в «Дезертире» до трагически греховной Федры. Образцом зрелого мастерства актрисы стала роль немой Фе- неллы в опере Обера «Немая из Портичи». Телешова прошла большой сценический путь и покинула театр в 1842 году.
Значительной фигурой в петербургском балете явился Николай Осипович Гольц (1800—1880). Он прослужил там с 1822 года пятьдесят лет на амплуа благородного, деми-харак- терного и характерного танцовщика, был партнером многих балерин, в их числе Истоминой и Тальони. Гольц начал ролью Ростислава — героя «Кавказского пленника», и Дидло намечал для него роль Ивана Грозного в балете «Сумбека». Затем Гольц создал образы главных героев во многих балетах Филиппа Тальони и Жюля Перро. Закончил он ролями благородных и комических стариков в балетах Сен-Леона, в частности играл хана в «Коньке-горбунке». Гольц ставил характерные танцы в операх и преподавал. Среди его частных учеников был в середине 1820-х годов композитор М. И. Глинка.
Кроме названных ведущих актеров, балетная труппа петербургского Большого театра имела немало талантливых танцовщиц и танцовщиков разных амплуа, а также отлично обученный и дисциплинированный кордебалет. К концу первой четверти XIX века она превосходила по качеству и количеству мастеров многие иностранные труппы и успешно соперничала с лучшими из них. Ее основное ядро составляли отечественные таланты. Отныне приезжие знаменитости, при самых высоких льготах, предоставленных им дирекцией, вынуждены были считаться с национальными особенностями русской хореографии.

Московский балет начала XIX века

Путь к творческой зрелости совершал и московский балетныйТ'еатр. Его общественное положение было менее привилегированным, зато и более независимым сравнительно со столичным театром.
С 1806 года, после того как сгорел Петровский театр Мед- докса, труппа перешла под начало дирекции императорских театров. Она долго еще не имела постоянного пристанища и ютилась в домашних театрах московских вельмож* Вальберх, когда ему довелось выступать в Москве зимой 1807/08 года, описывал один из таких театров — гнусный сарай, который был холоден и «дьявольски тесен», по полу было «ходить страшно, а не только танцевать... Здесь все уборные состоят в одной комнате, которую отгораживают ширмами для женщин».
В 1806 году на службу в московский императорский театр были приглашены танцовщик Жан Ламираль и его жена. Одновременно Ламираль начал преподавать в школе. С 1809 года его заменил там переехавший из Петербурга Доминик Лефевр.
1806 году школа перешла к дирекции вместе с театром и была преобразована в Московское императорское театральное училище, хотя содержалось там всего семнадцать учеников^
Состав балетной труппы был случаен и текуч. Дирекция пополняла ее, скупая крепостных актеров. Но годились они лишь для кордебалета. Ламираль, стесненный размерами сцены и составом труппы, ставил преимущественно дивертисменты, иногда связывая собранные в них танцы незатейливым сюжетом.
\J3 1808 году был отстроен Арбатский театрЛЛамираль показал там знаменитый балет Доберваля «Худо сбереженная дочь,
или Тщетная предосторожность», уже знакомый москвичам. Ла- мираль ставил также многоактные пантомимные балеты, преимущественно в жанре мелодрамы, со сложной обстановкой, сражениями и проч. Там уже участвовали недавние выпускники и воспитанники-подростки. Арбатский театр сгорел в 1812 году, во время нашествия французов. Приближение наполеоновских войск к Москве заставило эвакуировать театр и школу. После долгих странствий актеры и воспитанники обосновались сначала в приволжском городке Плёсе, потом переехали в Кострому. Там школу возглавил А. П. Глушковский, которому предстояло сыграть большую роль в истории московского балета.

Дивертисменты на народные темы

По мере того как надвигались события Отечественной войны, волна патриотических чувств, все нарастая, охватывала многообразные проявления общественной и культурной жизни. Спектакли драматической сцены отражали подъем национального духа и часто вызывали манифестации в зрительном зале. Тогда же снискал исключительную популярность жанр дивертисментов и интермедий на народные темы. Этот смешанный жанр включал разговорный диалог, пение, пляску. В основу дивертисмента брали незамысловатый сюжет, связанный с народным праздником, поверьем, исторической былью или современным событием. Такой сюжет позволял объединить в действии разнообразные арии и народные песни, балетные танцы и «пляски на голос русских песен», причем наиболее популярные переходили из одного дивертисмента в другой. Хореография занимала столь важное место, что сценаристами и постановщиками, как правило, были балетмейстеры. Литератор П. А. Вяземский, вспоминая московские театральные впечатления своей юности, писал: «Когда говорю балет, то должно под ним скорее разуметь разнохарактерный дивертисмент». Дальше Вяземский утверждал: «Особенно памятен мне один дивертисмент под названием, кажется, Семик. Тут на выбор подобрано было все, что ни есть лучшего в московском театре по ведомству пляски и пения».
Автором дивертисмента «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» был танцовщик и балетмейстер Исаак Михайлович Аблец (1778—1829), сыгравший значительную роль в формировании московского балетного театра.
Ученик Вальберха, Аблец окончил петербургскую балетную школу в 1796 году и был принят в труппу фигурантом. Постепенно он завоевал положение первого танцовщика. В 1807 году его перевели «в звание дансера» в Москву, где он исполнял виртуозные партии «серьезного» балета. Вскоре Аблец проявил себя как преподаватель и балетмейстер. В качестве учителя он остался приверженцем строгой петербургской школы и, по словам современников, был тут «догматик и классик; он, так сказать, циркулем измерял и каждый шаг, и каждое движение», считая, что «из стройных движений... происходит грация». Как балетмейстер Аблец переносил в Москву анакреонтические постановки петербургской сцены, сочинял пантомимные и комические балеты. Но преобладали русские пляски в драматических и оперных спектаклях, особенно русские балеты-дивертисменты. К участию в них он привлекал воспитанников школы. Строго дисциплинируя их в классе на правилах интернационального «серьезного» танца, он прививал им на сцене интерес к отечественному плясовому искусству.
Аблец ставил дивертисменты силами воспитанников с 1809 года до ухода в отставку в 1817 году. Его дивертисменты шли почти каждый вечер. Среди них были «Подмосковная девушка», «Макарьевская ярмарка», «Масленица» и другие. Часто такие зрелища назывались просто «русскими дивертисментами» и состояли из танцев на мотивы русских, украинских, казацких, уральских и тому подобных песен в аранжировке штатных капельмейстеров театра. Особенно любим был «Семик», который давали сначала в Останкине, на крепостном театре Шереметевых, а с 1815 года на обеих столичных сценах и в провинции.
«Семик» театрализовал старинный обряд в честь весеннего возрождения природы, сохранившийся и к началу XIX века. На афише значились только авторы музыки и плясок — С. И. Давыдов и Аблец, а также исполнители — певцы, танцовщики, воспитанники школы. Давыдову, кроме сольных вокальных номеров, принадлежал «хор русских солдат в честь русского воинства». Кружок песенников аккомпанировал себе на старинных народных инструментах — ложках, гремушках, дудках.
По словам Глушковского, одного из участников «Семика», танцовщики «с таким рвением друг перед дружкой старались усовершенствоваться в русских танцах, что брали уроки у русских; многие нарочно ездили к цыганкам и платили им большие деньги, чтобы только перенять их манеры в народной пляске». Вслед за отечественными танцовщиками так поступали и иностранные, связавшие свою судьбу с московским театром.
Неподражаем в русских и цыганских плясках «Семика» и других дивертисментов был Иван Карпович Лобанов (1798— 1840). По описаниям современников, «театр стонал от восторга», когда Лобанов, чернокудрый и с окладистой бородой, одетый в красный кафтан, являлся в цыганской пляске. Тут он бывал «до того вертляв и бешен, что не было возможности уследить его движений». «Семик» исполнялся на московской сцене до 1862 года, намного пережив другие зрелища этого рода.
Глушковский и Лобанов и сами сочиняли дивертисменты. В творчестве Глушковского они не заняли ведущего места, хотя
их числилось больше двадцати: «Гулянье на Воробьевых горах» (1815), «Торжество россиян, или Бивак под Красным», «1 мая, или Гулянье в Сокольниках» (1816) и другие. Лобанов ставил исключительно дивертисменты: «Русские качели на берегах Рейна» и «Ирбитская ярмарка» (1818), «Деревня на берегу Волги» и «Цыганский табор» (1819) и т. п. Обращаясь к многообразным пляскам своей родины, Лобанов интересовался танцевальным фольклором разных народов. Дивертисмент «Маскарад в краковском редуте» (1822) включал польские народные танцы, «Венгерский праздник в лесу Кисберге» (1822)—венгерские. Аблец, Лобанов, Глушковский, развивая зрелища народного характера, много сделали для утверждения реалистических традиций московского балетного театра.
Зрелища эти, возникшие накануне Отечественной войны и достигшие расцвета в последующее десятилетие, начали приходить в упадок к концу 1820-х годов. Отдаляясь от плодотворных народных истоков, они приобретали черты карикатурности, искажали фольклор, становились разнородными по стилю и характеру. Пустоту содержания восполняли ухищрения постановочной техники. Но сценические эффекты в виде фейерверков, мгновенной смены декораций и т. п. не прикрывали идейной нищеты зрелища. В период николаевской реакции на сцену проникли военно-цирковые упражнения — вестники «шинельного патриотизма». В 1826 году в Петербурге был показан дивертисмент Огюста «Возвращение князя Пожарского в свое поместье», где верховые казаки на скаку снимали с деревьев повешенные на них венки. В 1830 году в Москве «гвоздем» дивертисмента Лобанова «Возвращение храбрых донцов из похода» оказался проходивший через сцену конный казачий полк.
Бессодержательные дивертисменты вызвали упреки В. Г. Белинского и других представителей передовой общественной мысли. Впоследствии оскудевший дивертисмент сделался обозначением зрелища, уводящего от насущных вопросов народной жизни. В 1860-х годах М. Е. Салтыков-Щедрин осудил «фантастические дивертисменты с пением и танцами» как «пустые затеи городского досужества». Действительно, такие выхолощенные «затеи» уже не имели ничего общего с подлинно народными, подлинно патриотическими зрелищами, рожденными «грозой двенадцатого года». Однако в первоначальных поисках поднялись и неувядаемые ростки.
Характерный танец
Интерес к национальному фольклору, дав образцы сценической обработки народных плясок, определил и особое положение так называемого характерного танца на русской ба- РТНОЙ сцене. Русская хореография дорожила подлинностью на- пппного колорита и характера, отводя большое место национальным пляскам в балетных спектаклях. И если порой делаюсь уступки стилизаторским ухищрениям, все же интерес к фольклору никогда не прерывался и характерный танец неизменно составлял самостоятельную и значительную область в структуре балетного действия. Область эту развивали многие незаурядные художники, отличные знатоки своего дела.
Понятием «характерный танец» в XIX веке и в начале XX века обозначали театрализованный бытовой танец в характере, как салонный, так и площадной, со всеми сословными разветвлениями, историческими и географическими приметами. 1еат- оализация такого танца наметилась уже в балетах-дивертисментах Там, наряду с натуральными народными плясками, возникали пляски, связанные с характерами и поступками пер; сонажей, изображаемых на сцене. Иначе говоря, характерный танец, творчески изменяя, театрализуя народную пляску, делал ее частью сценического действия.
Подчиняя народную пляску определенному содержанию, характерный танец отбирал ее наиболее значительные особенности и, укрупняя, видоизменяя главное, опускал несущественное. Такой отбор был закономерен. Он позволял передать в танце дух исторической эпохи вообще и конкретные обстоятельства действия данного спектакля в частности, черты, свойственные всему народу, и отличительные черты того или иного действующего лица или группы лиц. Потому на основе одной и той же народной пляски можно создать несколько мало похожих друг на друга характерных танцев.
Художественная ценность характерного танца зависела от того, насколько поэтично и правдиво он воспроизводил дух фольклорного первоисточника — народной пляски, от того, как глубоко и рельефно показывал действующее лицо и двигал вперед развитие сценического действия.
С самого начала качества эти вырабатывались в условиях весьма противоречивых. Место и роль характерного танца в русском балете то расширялись, то сужались, согласно эстетическим требованиям той или иной эпохи. Он мог быть действенной основой спектакля, мог выпадать из действия, сохраняя лишь права вставного номера.
Главной опасностью, которая подстерегала характерный танец с самого начала, была утрата народного содержания и стиля. Иногда отдаляясь, иногда сближаясь со своими народными истоками, характерный танец порой оказывался заключенным в рамки строго условного кода, предписывающего, с одной стороны, симметрию рисунка, упорядоченную размеренность групп и движений, с другой стороны, слащавое жеманство или, напротив, карикатурную огрубленность форм. Иногда он получал относительную свободу, когда внешнюю стилизацию
«под народность» оттесняла творческая театрализация фольклорных подлинников.
В первые десятилетия XIX века на московской сцене, вслед за русскими, украинскими, цыганскими плясками, появились уральские, молдавские, татарские, черкесские, сербские, болгарские, венгерские, польские (мазурка, краковяк). В середине 1820-х годов к популярным испанским танцам (фанданго, болеро, качуча) прибавились китайские, индийские, турецкие, обычно представлявшие весьма вольную «фантазию» балетмейстера. Из одного дивертисмента в другой переходил, например, танец с кокосами. Многие из этих танцев имели комическую окраску, и в них выступали гротесковые танцовщики.
Русские, украинские, польские и другие театрализованные пляски долго восхищали московского зрителя: их плавная лирика и безудержное удальство живо передавали черты народного характера. Столичная знать Петербурга находила такие пляски слишком простыми и грубыми. Там русский танец становился иногда на сцене «боярским», изящество его делалось жеманнее, лихость — сдержаннее. Все же и там русская пляска, пусть сверх меры «облагороженная», появлялась в балетах, операх и драмах.
Так с самого начала наметились две тенденции в характерном танце. Одна — прогрессивная, основанная на творческой близости к фольклорному первоисточнику, стремящаяся передать сценическими средствами его смысл и художественную природу. Другая — реакционная, украшательская, стилизаторская; ее сторонники произвольно обыгрывали внешние признаки народности. Обе тенденции воздействовали на судьбы русского характерного танца в продолжение всей его дореволюционной истории, безошибочно выдавая общее состояние балетного репертуара того или иного времени.

А. П. Глушковский и московская сцена

С творчеством Глушковского открылась новая страница в истории балетного театра Москвы.
Адам Павлович Глушковский (1793 —между 1868 и 1870) учился в Петербурге, сначала у Вальберха, потом у Дидло, который скоро отметил способного юношу и взял его к себе в дом. Глушковский навсегда сохранил глубокое уважение к таланту Дидло. В старости он напечатал в разных журналах отрывки воспоминаний, источник ценных сведений о Дидло и его работе, а также обо всем русском балете первой трети XIX века. Уже в советские годы эти журнальные статьи были собраны в книге «Воспоминания балетмейстера» (1940).
В 1811 году Глушковский окончил школу и был зачислен в Петербургскую труппу. В январе 1812 года его перевели
Б Москву. Он исполнял центральные роли, например роль Зефира в балете «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным», н скоро полюбился москвичам. Не обладая большим прыжком, Глушковский свободно владел техникой партерного танца и был превосходным пантомимным актером.
Сразу же по приезде в Москву Глушковский начал преподавать в школе. Когда театр и школа покинули Москву из-за вторжения наполеоновских войск, он продолжал занятия в трудных условиях эвакуации. Деятельность танцовщика он расценивал как работу сложную и тонкую, требующую постоянной шлифовки. «Всем известно,—писал он,— что танцевальное искусство сопряжено с большими трудами... Только через ежедневные экзерциции танцовщик приобретает навык танцевать длинные па так, что публика не заметит в нем ни усталости, ни усилий». Благодаря систематическим занятиям небольшая школа возвратилась в Москву профессионально подготовленной. Некоторые ученики были сразу выпущены в труппу. Глушковский, продолжая преподавать и числясь по-прежнему «дансе- ром», занялся постановкой балетов силами своих воспитанников.
Деятельность его как балетмейстера была разнообразна. Практика московского театра требовала постоянной смены или хотя бы частичного обновления спектаклей. Надо было ставить бессюжетные «испанские», «турецкие» и прочие дивертисменты и «освежать» их, подключая новые танцы к старым номерам. Надо было сочинять интермедии, танцы в комедиях и водевилях, даже шарады. Приходилось ставить балеты-мелодрамы с убийствами и прочими ужасами, сопровождая их сборной музыкой. К ним принадлежали трехактный героический балет «Развратный, или Вертеп разбойников» (1814) и четырехактный трагический пантомимный балет «Смерть Рожёра, ужаснейшего атамана разбойников богемских лесов, или Оправданная невинность несчастного сына его Виктора» (1816). Глушковский не мог помышлять о положении, подобном тому, какое занимал Дидло. Да он и не был борцом в искусстве и не обладал талантом своего учителя. Преклоняясь перед Дидло, он перенес в Москву многие его постановки — от «Зефира и Флоры» (1817) и «Венгерской хижины» (1819) до «Рауля де Креки» (1825) и «Кавказского пленника» (1827), а также балеты Вальберха «Инеса де Кастро» и «Рауль Синяя Борода». Все же, покоряясь требованиям дирекции, изготовляя спектакли поразнообразней и попестрей, Глушковский сделал смелую попытку воспроизвести на сцене образы русской поэзии. Первым из балетмейстеров он обратился к Пушкину.
В 1820 году была опубликована поэма Пушкина «Руслан и Людмила». В 1821 году состоялась премьера большого герои- ко-волшебного пантомимного балета в пяти действиях «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника»,
поставленного Глушковским на музыку Шольца. Пушкин находился в политической ссылке, и его имени на афише не было. •х называлось, что «сюжет взят из известной национальной русской сказки: Руслан и Людмила, с некоторыми прибавлениями». С 1831 года на афишах стали писать: «Сюжет взят из известной поэмы А. С. Пушкина».
Сюжет был изменен в духе русских сказочных опер предыдущего десятилетия. Из него были убраны одни действующие лица, введены другие. Пышная феерия изобиловала разнохарактерными танцами, сражениями, фейерверками и отличалась, как тогда писали в афишах, «великолепным спектаклем», то есть богатыми декорациями и сценическими эффектами. Пользовался Глушковский и титрами —надписями, появлявшимися на транспарантах. Надписи поясняли действие, когда балетмейстер не находил пантомимных воплощений, а иногда как бы заменяли голос автора. Например, перед похитителем Людмилы возникала надпись: «Страшись, Черномор! Руслан приближается!» Все же главным было то, что в центре балета осталась тема верной любви, побеждающей соблазны. Музыка Шольца относилась к лучшим образцам балетной музыки того времени. Ее изобразительные эпизоды рисовали битвы и всяческие чудеса, в лирических сценах раскрывались чувства героев. Страсть волшебных дев в танцах обольщения Руслана контрастировала с мечтательно нежным образом Людмилы. В дивертисментных плясках возникали приметы национального характера.
Балет начинался праздником у киевского князя в честь свадьбы Людмилы и Руслана. Черномор уносил Людмилу на черном облаке в окружении фурий. Руслан отправлялся спасать нареченную. Он попадал в лес—место недавней битвы, встречал волшебницу Добраду, получал от нее чудесное оружие и сражался с Головой, превращавшейся в воинов. Во втором акте волшебница Злотвора спускалась на облаке с Людмилой в сады Черномора: вокруг облака порхали купидоны. Авторы беззаботно переносили фурий и купидонов — персонажей анакреонтических балетов — в спектакль на русскую тему. Черномор предлагал Людмиле корону, но она с презрением ее отвергала. Слуги Черномора тщетно пытались развлечь пленницу танцами. В следующих актах волшебницы столь же безуспешно пробовали соблазнить Руслана. Витязь вступал в битву с чудовищами. Наконец, герои соединялись и улетали на крылатой колеснице Добрады. Спектакль кончался большим танцевальным дивертисментом и фейерверком.
Балет «Руслан и Людмила» прожил свыше десяти лет,» а в 1824 году был перенесен на петербургскую сцену. Со временем внутренние противоречия спектакля все больше обращались против него. Зрители и критики, доброжелательно встретившие премьеру, позже стали считать этот балет безнадежно устарелым. Они были правы. Сценарий, музыка и хореография «Руслана и Людмилы» по художественной стилистике приближались не к Пушкину, а скорее к В. А. Жуковскому, наряжавшему героев русских сказок в абстрактно-романтическую одежду. Не случайно в следующем балете на русскую тему Глушковский уже прямо обратился к Жуковскому—к его сказке «Три пояса»'. В 1826 году он и Шольц создали трехактный балет «Три пояса, или Русская Сандрильона».
Там, как и в сказке о Золушке, волшебница, превратясь в нищенку, испытывала добросердечие трех сестер. Младшая, Людмила, одна жалела ее. В награду она получала волшебный пояс. Стоило надеть этот пояс —и она затмевала всех красотой и всевозможными талантами. Киевский князь Святослав избирал Людмилу из девушек, собравшихся на смотрины. Балет «Три пояса» также принадлежал к зрелищам смешанного жанра. Он разворачивался в пантомиме, объясняемой титрами, танцы возникали в нем как эпизодические номера, роль героини вела оперная певица, исполнявшая арии. Все это роднило «Три пояса» с дивертисментами на русские темы, которые так любили московские зрители.
В 1831 году Глушковский преобразовал короткое стихотворение Пушкина «Черная шаль» в мелодраматический балет на сборную музыку «Черная шаль, или Наказанная неверность». Гречанка Олимпия,полюбив армянина Вахана,изменяла своему мужу—молдавскому князю Мурузу, и тот убивал обоих в разгар народного празднества на берегу Дуная. Критики хвалили танцы «Черной шали» за разнообразие и живописность, но порицали спектакль за то, что в нем не было «ни содержания, ни связи, ни соответствия между частями».
Глушковский покинул театр в 1831 году. Заслугой скромного хореографа было обращение к сюжетам и темам русской литературы, потом долго не находившей пути на балетную сцену.
Он памятен также как первый теоретик и историк русской хореографии и как учитель. Исключительно велика его роль в реорганизации московской балетной труппы, в подготовке ее молодых кадров.
Актеры московского балета
Одной из лучших танцовщиц московской сцены того времени была Татьяна Ивановна Глушковская, урожденная Иванова (1795—1855). Поступив в училище в 1807 году, она училась у Лефевра и с 1810 года начала исполнять ведущие партии в дивертисментах и балетах. По приезде Глушков- ского ученица Иванова стала его партнершей и, окончив школу в 1816 году, вышла за него замуж. Глушковская прослужила
до 1836 года, исполняя на московской сцене репертуар Исте- миной и Телешовой. В юности она выступала в анакреонтических балетах (Галатея в «Пигмалионе», Хлоя в «Дафнисе и Хлое», Венера в «Амуре и Психее»), В ту пору поэт Денис Давыдов, восхищенный воздушностью ее танца, посвящал ей стихи. Потом Глушковская перешла на пантомимные роли в балетных драмах (Людмила в «Руслане и Людмиле», Аделаида в «Рауле Де^Креки», Изора в «Рауле Синей Бороде», Олимпия в «Черной шали»). Современник вспоминал, что в таких ролях она была «прекрасна собою, величественна и роскошна в своих позах, особенно в русской пляске, требующей от женщины скромной и величественной пантомимы».
,,о£еТ0Д,1812 года 8 московскую школу были приняты Дарья (1802—1855) и Варвара (1803—1867) Лопухины — дочери умершего фигуранта Сергея Лопухина. Обе учились в эвакуации У 1лушковского и, по возвращении в Москву, стали получать ответственные партии в дивертисментах. В 1819 году Лопухины окончили школу. Младшая была видной солисткой. Старшая исполняла и «серьезные» и характерные танцы, а также играла пантомимные роли романтических балетов (Виргинию в «Павле и Виргинии», Элизу в «Пажах герцога Вандомского», Нину в «Нине, или Сумасшедшей от любви»). С, Т. Аксаков писал, что Нина — Лопухина покоряет зрителей «верною, благородною, блестящею игрою», и восхищался тем, «как выразительна, как понятна ее пантомима». Дарья Лопухина выступала и в драматическом репертуаре, например играла Сашу в комедии Хмельницкого «Воздушные замки», где знаменитый П. С. Мо- чалов был ее партнером в роли Виктора. Впоследствии Д.С.Лопухина вышла замуж за танцовщика Жозефа Ришара и преподавала в петербургской балетной школе. Ее дочерью была известная танцовщица 3. И. Ришар.
Талантливой танцовщицей и пантомимной актрисой 1820—, 1830-х годов была Александра Ивановна Воронина-Иванова (ок. 1806—1850). Когда Глушковский перенес на московскую сцену балет Дидло «Кавказский пленник», она исполнила роль Черкешенки, и критика восторженно отозвалась о темпераменте актрисы, о верности ее переживаний. В анакреонтических балетах Воронина-Иванова выделялась легкостью и виртуозностью танца. В. Г. Белинский писал о ее выступлении в романтическом балете «Дева Дуная»: «Г-жа Воронина-Иванова, по обыкновению, роскошествовала на сцене жизнию и страстию». В 1843 году Воронина-Иванова гастролировала в Киеве.
В мужском составе группы, кроме Глушковского и Лобанова, отличался как исполнитель пантомимных ролей и характерных танцев Н. А. Пешков, творчество которого следует рассматривать в связи с последующей эпохой.
Иностранные деятели московского балета
К концу первой четверти XIX века иностранные балетмейстеры и танцовщики занимали второстепенное положение на московской сцене и уже не определяли, как прежде, а лишь дополняли картину общего развития.
В 1818 году приехал итальянский танцовщик и балетмейстер Фортунато Бернаделли (?—1830) и остался до конца жизни в Москве, ибо нашел здесь благоприятные условия для творчества. Отличный мим, Бернаделли был, что называется, балетмейстер на все руки, и в его багаже гастролера многих стран скопились всевозможные готовые балеты. Это позволяло разнообразить афиши, поставляя в репертуар быстро сменявшие друг друга балетные комедии и фарсы, балетные мелодрамы, героические и трагические пантомимы. В большинстве случаев Бернаделли пользовался музыкой иностранных композиторов (Вебер, Россини и другие), которую ему подбирал Шольц. Но в оригинальных спектаклях он обращался к московским композиторам.
Бесспорной заслугой Бернаделли была постановка сказочно- комедийного балета Алябьева «Волшебный барабан, или Следствие Волшебной флейты». Балет этот был сценическим «продолжением» балета Бернаделли «Волшебная флейта, или Танцоры поневоле», прошедшего в Москве с большим успехом. Комические ситуации балета состояли в том, что никто не мог удержаться от танца, стоило только зазвучать этой флейте. Сюжет «Волшебной флейты» стал в 1893 году основой одноименного балета Дриго — Льва Иванова.
Все же деятельность Бернаделли была главным образом подражательной, что и определяло стилистическую пестроту его спектаклей. Он ставил «Тщетную предосторожность» и «Дезертира» по Добервалю, «Праздник розы в Саланси» по Новерру, «Смерть Атиллы, царя гуннов» по Галеотти, «Отелло» по Вигано. Такая «антология» чужих балетов приносила известную пользу, знакомя русских зрителей с ценностями мирового репертуара, хотя бы и весьма приблизительно воссозданными.
В первых балетах Бернаделли снискал симпатии москвичей Фердинанд Урбани, прослуживший в России с 1818 по 1831 год. Одаренный гротесковый актер, он имел особый успех в ролях комических стариков и старух. Тот характерный бытовой юмор, с каким он играл крестьянку Симонну (позже — Марселину) в «Тщетной предосторожности», отозвался на традициях исполнения этой роли в России. Поставленные Урбани комические балеты самостоятельной художественной ценности не имели.
В 1823 году в Москву приехали братья Жозеф и Жан Ришары. Оба досконально владели французской школой танца и заменили Глушковского в танцевальных партиях. Искусство пантомимной игры им не давалось, а московские зрители предпочитали его технике виртуозного танца. Жозеф Ришар (1788—
1867) перенес на московскую сцену балеты парижского репертуара: «Пажи герцога Вандомского» Жана Омера с музыкой В. Гировеца (1825) и «Нина, или Сумасшедшая от любви» Луи Милона с музыкой Л. Персюи (1831). Значительную пользу принесла его преподавательская деятельность в московском театральном училище.
Одновременно с братьями Ришар приехала танцовщица Фе- лицата Гюллень-Сор, творчество которой было связано с эпохой романтизма в московском балете.

Открытие Большого театра

6 января 1825 года в Москве состоялось открытие Большого театра, построенного на месте сгоревшего Петровского TeaTpaj Огромная сцена Большого театра предназначалась сначала и для музыкальных, и для драматических спектаклей. Однако в программе открытия театра балет занимал ведущее положение. В прологе «Торжество муз» лучшие актеры московского театра изображали бога искусств Аполлона и его спутниц— муз трагедии, комедии, музыки, пения, выступавших одна за другой. Муза танца —Ф. Гюллень-Сор выступала последней. Она являлась в хороводе нимф, составленном из «всех первых танцовщиц и кордебалета». Их торжественным танцем заканчивался пролог. В конце спектакля шел балет Гюллень-Сор «Сандрильона» на музыку композитора Ф. Сора. «Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединялось, как равно и в прологе»,—писал известный музыкальный критик В. Ф. Одоевский.
[Таким образом, начиная с 1825 года московская балетная труппа получила большую, благоустроенную сцену. Здесь отныне протекала творческая деятельность многих выдающихся мастеров, представителей славных поколений русских танцовщиков.