Положение балета в 1860-х годах

^Крупнейшим историческим событием середины XIX века была отмена крепостного права. Россия вступила на путь капиталистического развития^ На смену дворянскому этапу освободительного движения пришел этап разночинский. Борьбу народа возглавили революционные демократы. Идеи демократии плодотворно сказались в разных областях культурной деятельности. И хотя общественный подъем уже в начале 1860-х годов сменился новой полосой политической реакции, русская литература и искусство правдиво изображали современную действительность. Воспроизводя и объясняя жизнь, они выносили приговор ее мрачным явлениям и пытались показать выход, вызвать протест, пробудить веру в лучшее будущее народа.
Великий драматург А. Н. Островский ставил в своих пьесах вопросы жизненной важности. Московский Малый театр, прославленный «дом Островского», воспитал на этих пьесах не одно поколение актеров. В русскую симфоническую музыку, в русскую оперу, утверждая их национальную самобытность, пришли новые крупные композиторы. С 1870-х годов русские художники-реалисты организовали Товарищество передвижных художественных выставок и вошли в историю под названием «передвижники».
Балетный театр остался театром привилегированной верхушки общества и в пору расцвета реализма был изолирован от передовых творческих исканий. Он вступил в период застоя. Теперь властители дум обращались к балету лишь затем, чтобы с помощью балетных аналогий выставить на смех несуразности действительной жизни общества^
М. Е. Салтыков-Щедрин высоко ценил балет 1840-х годов, а в 1860-х годах находил убогим содержание хореографического искусства, справедливо выводя это убожество из политической консервативности балета. В 1863 году он писал на страницах журнала «Отечественные записки»: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание — один балет ни о чем не слышит и не знает... Балет консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения». Памфлет Щедрина «Проект современного балета», опубликованный тем же журналом в 1868 году, пародировал бессмыслицы тогдашних балетных новинок.
Передовые газеты и журналы ядовито высмеивали специфическую публику балетных представлений. Сатиру на завсегдатаев партера и бельэтажа петербургского Большого театра дал Н. А. Некрасов в стихотворении «Балет», напечатанном журналом «Современник» (1866). Там восседали:
Накрахмаленный денди и щеголь (То есть: купчик— кутила и мот) И мышиный жеребчик (так Гоголь Молодящихся старцев зовет), Записной поставщик фельетонов, Офицеры гвардейских полков И безличная сволочь салонов...
Простого перечня достаточно, чтобы увидеть зрительный зал балетного театра. Условия такого существования не позволяли проявиться на сцене демократическим тенденциям.[Балет 1860— 1870-х годов все больше превращался в парадное зрелищ^Об- легченная сюжетная интрига едва связывала сольные и массовые дивертисментные номера.[Музыка, живопись, хореография были призваны отвлекать от насущных вопросов времени^ Приметы идейного и художественного упадка заявляли о себе даже в творчестве талантливых мастеров. Это особенно сказывалось, когда балет пробовал коснуться народной тематики. Такие пробы оборачивались сусальностью, фальшью и вызывали суровую отповедь у представителей демократического лагеря.
В погоне за внешней зрелищностью балет состязался с публичными маскарадами и «живыми картинами». Они вошли в моду в 1860-х годах и устраивались в стенах императорских театров. Балетным актерам приходилось участвовать в этих развлечениях. «Целые полки кордебалетчиц и статистов высылаются с помпою, с объявлением в газетах» в маскарадные залы, возмущался московский критик. Исполнители «живых картин»— часто ими были видные артисты — застывали в сценах из «ан
тичных» или «рыцарских» времен, позировали в «боярских» костюмах, а вокруг неодушевленных людей двигались вещи— вырастали сады, низвергались водопады, вспыхивали фонарики. Заметный отпечаток наложила на балетный спектакль и воцарившаяся в 1860-х годах оперетта. Мотивы опереточного канкана, просачиваясь в балет, подменяли в характерных танцах чувство — чувственностью, живость — рискованным кокетством с посетителями партера.
Сцена претерпевала упадок, но благородные традиции русской хореографии сохранялись в высоком профессионализме балетного образования, в искусстве отдельных талантливых исполнителей и хореографов. Животворное влияние оказывала русская опера, где танец тяготел к народным реалистическим истокам. Традиции оперного наследия Глинки продолжили и по-разному обогатили А. С. Даргомыжский, представители «Могучей кучки», П. И. Чайковский и другие композиторы. Танцевальные эпизоды входили в партитуры их опер как неотъемлемая часть художественного целого. Названные положительные явления не позволили русской хореографии выродиться в пустопорожнее зрелище или остаться музейным искусством, как случилось тогда с балетным театром Западной Европы. Они совершали в нем внутренние качественные сдвиги и обусловили в недалеком будущем новый расцвет.

Балетная музыка

Штатные композиторы балета все больше ограничивались тем, что послушно «иллюстрировали» заказ хореографа. Получая в таком заказе краткую схему действия и длинный список танцевальных номеров, они сочиняли трафаретные адажио и вариации для солистов, марши, галопы, вальсы для кордебалета. До конца 1860-х годов основным композитором балетов оставался Пуни. Его сменили композиторы Л. Ф. Минкус (1826—1Э0.Т), работавший с 1862 года в Москве а с 1872 года в Петербурге, и Ю. Г. Гербер (1831 —1883),служивший в Москве сначала скрипачом, а с 1869 года дирижером балетного оркестра. Минкус и Гербер, так же как Пуни, не помышляли о симфонизме музыкальных образов в балете. Но исторически балетный театр еще и не был готов опереться на симфоническую музыку. Русская хореография сначала пробовала симфонизировать танец на музыку, далекую от симфонизма, создавая законченные ансамбли чистого классического танца. Штатные композиторы, не будучи симфонистами, профессионально знали балет и умело отвечали запросам хореографов. В постоянном контакте с хореографами они отточили и систематизировали существовавшие тогда музыкально-танцевальные формы.
Профессионализм штатных балетных композиторов, от Пуни до Дриго, был высок для своего времени. Они превосходно знали условия сцены и, прежде всего, танец во всем разнообразии форм, установленных XIX веком. Помимо профессионализма, музыка Пуни и Минкуса, особенно в раннем периоде деятельности каждого, была отмечена свежестью, импульсивностью, гибкостью мелодического рисунка. Балетмейстеры ценили ее за «дансантность», подразумевая под этим не только удобства темпа и метра, но и пластичность, упругость, стимулирующие фантазию постановщика и темперамент исполнителя. Известная наивность музыки вполне отвечала наивному содержанию балетных образов,— а это был один из незыблемых признаков балетного спектакля в целом. Недаром отдельные партитуры Пуни и Минкуса исполнялись, вслед за Петербургом и Москвой, в Париже, Милане и Лондоне. Отрывки из них входили в концертный репертуар виртуозов-скрипачей.
Образность не отсутствовала в этой музыке — просто она была неглубока по содержанию. Обычно некая музыкальная тема-характеристика возвещала выход героя и повсюду этого героя сопровождала, не изменяясь в течение действия. Порой композиторы обходились и без таких коротких, облегченных характеристик: музыка передавала настроения героев — печальные и унылые, радостные и резвые. Это позволяло заменять одни номера другими, в первую очередь сольные вариации. Иногда вариация сочинялась не для того, чтобы дать действенную или описательную характеристику персонажа, ситуации, а для того, чтобы выгоднее представить сценические данные исполнительницы. Тут композитор попадал в зависимость не только от балетмейстера, но и от балерины и должен был учитывать ее склонность к танцу «воздушному» или «партерному», к элегической плавности или бравурной виртуозности. Произвольной замене и «перетасовке» подвергались подчас и ансамблевые номера.
Отвечая эстетике тогдашней хореографии, музыка Пуни и Минкуса определяла облик музыкальной драматургии балетного зрелища. На основе именно этой музыки осуществлялись опыты симфонизации танца вплоть до встречи петербургского балета с Чайковским. Положительные и отрицательные качества такой музыки часто отражали трудности заторможенного развития балета той поры.

Оформление спектакля

К 1860-м годам оформление в музыкальном театре окончательно получило типовой, нормативный характер. На смену романтической декорации, создававшей эмоциональный фон действия, пришел холодноватый и строгий академизм: он регламентировал и фантастику, и экзотику. В 1862 году Рол
лер стал академиком живописи; господствующий метод получил официальное признание. Теперь многоактные балеты оформляли несколько художников, и это правило сохранялось до конца XIX столетия. Такое наличие нескольких художников в одном спектакле как раз и свидетельствовало о нивелированное™ решений. Узаконенное однообразие средств ограничивало фантазию декораторов рамками парадной представительности. Это тоже был признак консерватизма балетного театра. Приемы Роллера закреплялись практикой художников М. И. Бочарова и М. А. Шишкова в Петербурге, П. А. Исакова и А. Ф. Гельцера в Москве. К очередной премьере пролог писал один художник, первую картину другой и т. д. Балетные декорации подразделялись на два основных типа: пейзаж (гористый, лесной или водный) и дворцовый зал с непременной перспективой массивных колонн, ниш, статуй. Таков был стиль времени, окостенелый, но цельный и даже своеобразный. Здесь не играла роли ни историческая, ни географическая, ни национальная определенность. Не было существенной разницы между Балканами и Пиренеями, ^между тронным залом французского короля и покоями индийского раджи. Все строилось по меркам, основанным на знании данной сценической площадки и данного зрителя. Эклектика была главной особенностью стиля.
Чуть иначе продолжил традицию Роллера московский декоратор К. Ф. Вальц (1846—1929), работавший в Большом театре с 1861 года. Заурядный художник, Вальц был талантливым машинистом. Живописный образ спектакля отступал у него перед эффектно задуманным и мастерски выполненным трюком. В сфере машинерии его фантазия была безграничной. Он широко применял люки, тележки, подвесные люльки, подвижные рейки, обыгрывал возможности тюля и света. На московской балетной сцене происходили наводнения, обвалы и пожары, волшебные выходы и исчезновения, полеты и провалы.
Всю вторую половину века художник-декоратор исполнял волю хозяина спектакля — хореографа. Первым условием декоративной композиции считалась способность оттенить, выделить композицию хореографическую. Фигуры танцующих персонажей не вписывались в декоративный фон, а нарочито контрастировали с живописью кулис и арьерсцены. Костюмы создавали особые мастера по женскому или мужскому гардеробу. Имелись специалисты и на так называемые «аксессуарные вещи»: букеты, гирлянды, опахала, чучела зверей и птиц.
Костюм балетного героя, сохраняя как униформу трико, испытывал воздействия моды и включал то жакеты, то бархатные блузы, то короткие плащи. В комедийных балетах можно было встретить слегка стилизованные полосатые брюки тогдашних щеголей. Бородки и усы, ставшие принадлежностью быта, украшали физиономии балетных маркизов и пастушков. Пышный кринолин, введенный модами Второй империи, надевала и
балерина, лишь укоротив его до середины икры. Декольтированный лиф с короткими рукавами был тот же, что в бальных туалетах, и под него также поддевался тугой корсет. Корсет, с одной стороны, ограничивал гибкость торса, с другой —поддерживал спину танцовщицы в партерных вращениях, значительно потеснивших воздушные прыжки. Волосы разделяли прямым пробором, укладывая их в шиньон или распуская локонами. Прическу дополняли приметы роли: усики бабочки, алмазная звезда феи, кокошник боярышни и т. п.
Типизируя и утяжеляя костюм, созданный в эпоху романтизма, балетный костюм 1860-х годов надолго воцарился на сцене и до конца века испытывал лишь незначительные изменения.

Хореографическая композиция

Так же, как формы балетной музыки и оформление балетного спектакля, канонизировалось само хореографическое действие, а с ним структурные формы танца.
Балет по-прежнему отличался пестротой сюжетов. Однако разнообразие делалось все более внешним. Менялось географическое местоположение событий, но события оставались одинаковыми. Похожие по характерам и поступкам герои носили одежды разных национальностей. Если в первой половине XIX века, наряду с фантастическими балетами, существовали балеты, где действие вершилось по законам реальной жизни, то теперь почти в каждом балете наличествовали элементы фантастики. Даже в спектакли, созданные по известным произведениям литературы, вводились сны и видения героев, населенные волшебными существами— дриадами, нереидами, гениями...
Композиция балетного действия строго регламентировалась. Она подразделялась на два типа, в зависимости от сценарной развязки —благополучной или несчастливой. Но и здесь разнообразие было скорее кажущимся. Балеты с любым количеством актов (от одного до пяти) строились по одной общей схеме, причем наиболее распространенной была трехактная композиция.
Во всех балетах первый акт представлял собой экспозицию действующих лиц —мимическую и танцевальную их характеристику. Этот акт давал наибольшую свободу композитору и хореографу: ему мог предшествовать пролог, но пролога могло и не быть; в нем мог быть развернутый дуэт и вариации героев, но авторы имели право и воздержаться от такого рода танцевальных рекомендаций.
Во втором акте балетов с благополучным исходом сюжет стремительно развивался. Здесь могло быть не так уж много танцев, но один большой танцевальный номер, связанный с действием (pas d'action), был непременным кульминационным центром. К концу второго акта обычно наступала счастливая
развязка: герои соединялись, и действие, как таковое, заканчивалось.
Третий акт начинался торжественным маршем уже знакомых и новых персонажей; шествие завершалось выходом героев. Следовали дивертисментные танцы — ансамблевые и сольные, классические и характерные, иногда представлявшие собой короткие сюжетные сценки. Дивертисмент увенчивался выступлением героев. Чаще всего это был классический дуэт, состоявший из адажио, вариаций танцовщика и танцовщицы и коды. Иногда вместо pas de deux ставились pas de quatre, pas de six или другой танец с любым количеством участников, среди которых царствовала балерина. В заключение шел общий танец, так называемый балабиль, иногда прорезавшийся танцевальными «фразами» солистов.
В балетах с печальным исходом второй и третий акты композиционно менялись местами таким образом, чтобы дивертисмент помещался в середине спектакля, а трагическая развязка беспрепятственно наступала в конце его.
Оба типа балетов, как правило, завершал апофеоз, своего рода живая картина. В одном случае апофеоз пластически утверждал благополучие развязки, в другом — смягчал ее горечь.
Соответственно распределялись обязанности двух основных выразительных средств балетного представления — пантомимы и танца. Хореографическая структура спектакля состояла теперь из четко разграниченных пантомимных и танцевальных отрезков.
Пантомима утратила былую действенную силу и стала играть служебную, вспомогательную роль. Исчезли пантомимные сцены, где пластический жест живописал характеры героев, передавал их душевные состояния. На смену поэтическому речитативу пришел прозаический пересказ сюжетных ситуаций. Такой пересказ включал развернутые монологи и диалоги, для которых существовал особый род жестов, подразумевавших определенные понятия и отдельные слова. Этот язык имел свои существительные, прилагательные и глаголы; из них составлялись фразы, а из фраз —длинные периоды. Но как бы ни были рельефны такие жесты, как бы ни была выразительна сопровождавшая их мимика, зрителю удавалось расшифровать пантомимный текст только с помощью либретто.
Танец, в свою очередь, окончательно разделился на классический и характерный.

Классический танец

Ведущая роль принадлежала первому. Он был основой спектакля и достиг во второй половине XIX века высокого совершенства, особенно в пределах сольных вариаций.
А так как главное место в спектакле принадлежало балерине, то ради нее и оттачивались разнообразные возможности этого танца. Техника мужского танца подчинялась тем же законам. Правда, она несколько упала в 1860—1870-х годах и начала подниматься лишь с середины 1880-х годов. Следует учесть, что до конца XIX века партнером балерины в дуэтах и других танцевальных ансамблях, как правило, оказывались не главные герои балетов, а побочные, вводные персонажи.
Бесконечно разрабатывалась прыжковая техника. Высокие полеты могли быть плавными и мягкими или динамично-резкими, порывистыми. Для них требовались «элевация» (способность высоко подниматься в воздух) и «баллон» (способность задерживаться в прыжке). Мелкие наземные прыжки обычно не обходились без «заносок», то есть ударов одной ноги о другую при невысоком взлете в воздух. Быстрая, искрящаяся техника таких прыжков требовала гибко развитой стопы, что достигалось путем специальных упражнений.
Заметно совершенствовался и танец на пальцах. В связи с этим изменялся балетный башмак: его мягкий, заостренный носок становился тверже и квадратнее, предлагая танцовщице устойчивую опору. Опора была нужна, потому что возрастали быстрота и количество вращений, стремительность бега на пальцах с четкой фиксацией остановок. В новой виртуозной ^школе бесшумно парящая танцовщица сникала перед соперницей, проносившейся в бравурном, чеканном танце. В 1840-х годах исполнительница поднималась на пальцы в проходящих движениях. К 1860-м годам она уже прочно стояла, бегала и вертелась на пальцах, выполняя движения, которые раньше нуждались в поддержке партнера. Поэзия воздушного танца отступала перед техникой «стального носка».
По мере того как кристаллизовались сложные движения, формы застывали. Вариация являла собой замкнутый номер и обычно состояла из трех частей, расположенных по схеме А — Б—А. Если первая и последняя части были быстрыми, то средняя—медленной, и наоборот. Иногда вариация отклонялась от академической нормы и вся проходила в медленных или быстрых темпах. В любых случаях она представляла собой законченную часть целого, завершенную линию между точкой выхода и точкой финала.
Вариация балерины была составной частью дуэта или ансамбля. Но она являлась и его центром в такой же мере, в какой сама балериной выступала средоточием всего спектакля. Ведь количество вариаций могло возрастать в зависимости от числа участников номера. В pas de deux входили вариации балерины и ее партнера. В pas de trois вариации исполняли все три участника. Дальше допускалась известная гибкость решений.
Формы кристаллизовались и в сфере классического дуэта или ансамбля. И здесь номер существовал сам по себе, имел свои
законы развития. Однако теперь он распадался на несколько частей: на адажио, вариации и коду.
В течение второй половины XIX века изменялась техника поддержки. В партерных поддержках место танцовщика постепенно смещалось, пока он — буквально и фигурально — не очутился позади балерины. Он уже не танцевал рядом с нею, но зато и не просто помогал сохранять равновесие, а активно направлял ее во всевозможных комбинациях вращений. Особенно изменилась функция воздушных поддержек. Все более открыто фиксировались такие из них, в которых танцовщик, подняв партнершу в воздух, не только удерживал ее там, но и заставлял менять положение. Порой в подобных поддержках поэтическая сущность образа отступала перед демонстрацией сноровки и смелости. Лишь со временем найденные технические приемы становились материалом для новой системы образов.
Кульминационным пунктом спектакля было pas d'action, то есть действенный танец, в котором концентрировалась тема спектакля. В pas d'action участвовало разное количество персонажей — от двух героев до большого числа участников, включая кордебалет. В многоактных спектаклях бывало несколько таких центральных моментов, композиционно противопоставленных, характеризующих две враждебные или просто контрастные среды, народности, группы лиц.
Помимо сольных и ансамблевых классических танцев, значительное место занимали в спектакле классические танцы кордебалета. В фантастических танцах вилис, наяд, дриад, нереид участвовал женский кордебалет, в «реалистических» крестьянских и придворных танцах кордебалет состоял из танцовщиц и танцовщиков. Всюду главенствовал принцип симметрии и геометрической правильности. Хореографы составляли из отдельных фигур или пар кордебалета круги, квадраты, располагали танцующих в форме звезды или креста.
Характерный танец
Характерный танец в балетном спектакле, как правило, находился на втором плане.
Роль, выдержанная в нормах характерного танца, могла иногда занимать и существенное место в общей концепции действия, в расстановке борющихся сил. Например, в комическом балете Армсгеймера — Петипа «Привал кавалерии» (1896) состязались на равных правах танцовщицы — классическая (Тереза) и характерная (Мария). Характерная роль нередко имела назначение отрицательное (жена хана в «Коньке-горбунке», фея Карабос в «Спящей красавице») или комическое (Никез в «Тщетной предосторожности», Иванушка-дурачок в «Коньке- горбунке») .
В качестве дивертисментного номера характерный танец сообщал действию, отдельной сцене, эпизоду, картине социально- исторические и бытовые краски. Как правило, он не претендовал на передачу настроения, чувства, оставляя это на долю классического танца. Но, так же как классический танец, он мог быть сольным, дуэтным, ансамблевым и массовым. В основе своей он имел народный национальный танец, подвергавшийся значительной стилизации как в рисунке групп, так и в трактовке движений. Подобно массам классического кордебалета, характерный кордебалет располагался симметрично, то двигаясь правильными рядами на зрителя, то расступаясь в равном количестве участников по обе стороны сцены. Он так же синхронно варьировал одно и то же движение, составляя из множества участников большую геометрическую фигуру, бесконечно повторяющийся орнамент или архитектурно скомпонованную группу. Нередко характерный кордебалет служил фоном для одной, двух или трех пар солистов, отражая в более простых движениях сложный рисунок их танца.
Движения характерного танца стилизовались в принципах танца классического. Сохраняя принадлежность к танцам того или иного народа, они смягчались, округлялись, обретали большую плавность. Абсолютная выворотность ног классических танцовщиков заменялась здесь относительной выворотностью. Когда ноги выбрасывались вперед, носки вытягивались, как в классическом экзерсисе. Руки раскрывались и поднимались в позициях все того же классического танца. Танцы самых непохожих народностей сплошь да рядом строились на одинаковых движениях pas de basque, ballone, battement developpe, batte- ment jete.
В некоторых случаях характерные танцы вообще принимали форму классических вариаций. При постановке экзотических китайских, японских, индийских па балетмейстеры доводили стилизацию до заимствования пальцевой и прыжковой техники классического танца, сохраняя характерность в постановке рук и корпуса.
Таковы были типовые структурные формы хореографии, ставшие канонами для русского балета второй половины XIX века.
В целом этот период русского балета может быть охарактеризован как период академизма, имевший свои отрицательные и положительные черты. К отрицательным относилась обособленность развития, искусственный отрыв балета от прогрессивных тенденций общественной жизни и связанная с этим консервативность содержания и известная окостенелость форм. К положительным качествам принадлежал высокий профессионализм. Он вывел русскую школу и театр на первое место
в мире. Совершенное, «инструментальное» мастерство танца в последней четверти XIX века благоприятствовало встрече балета с великими композиторами; в результате возникло такое значительное явление, как русский балетный симфонизм. Но это произошло уже на исходе столетия.
Пока что 1860-е годы обозначили собой период упадка на балетной сцене.

Сен-Леон

В 1859 году дирекция императорских театров пригласила для работы в России французского балетмейстера Сен-Леона, чье имя скоро стало для русских революционных демократов синонимом безыдейности и пустоты.
Артюр Сен-Леон (1821 —1870) родился в семье танцовщика парижской Оперы Леона Мишеля и унаследовал его профессию. Танцовщик, хореограф, скрипач-виртуоз, он сочинял для Оперы балеты и в качестве исполнителя главной роли то танцевал, то играл на скрипке. Критика хвалила его за элегантность и вкус, а такие качества больше всего привлекали администрацию русского театра. Третьим достоинством Сен-Леона была быстрота, с какой он сочинял балеты.
Едва приехав, он поставил для петербургского Большого театра подряд несколько балетов: в сентябре — «Жовита, или Мексиканские разбойники», в октябре — «Сальтарелло, или Страсть к танцам», в ноябре — фрагмент балета «Грациелла, или Любовная ссора», показанного полностью год спустя.
Все три были бедны содержанием. Красотка Жовита взрывала убежище разбойников, похитивших ее жениха, и действие заканчивалось длинным дивертисментом. Красотка Грациелла грезила о том, что вместо бедного рыбака ее любит офицер, но одумывалась, и... действие венчал дивертисмент. Сальтарелло заставлял всех встречных плясать под свою скрипку. Сен-Леон был изобретателен, но поверхностен. При множестве танцев, в его балетах почти отсутствовали танцующие массы, какими поражал его предшественник Перро.
1860 год Сен-Леон начал балетом «Пакеретта», сочиненным им в Париже по сценарию Теофиля Готье еще в 1851 году. Музыку Бенуа дополнил Пуни. Сюжет строился на хитроумных попытках крестьянки Пакеретты освободить жениха-рекрута от военной службы, куда он пошел вместо деревенского богача. В балете был праздник с вариациями четырех времен года, сон героя, которому Пакеретта являлась среди фантастических видений, множество характерных и классических танцев. Легкость сюжета и игривость его воплощения обусловили успех «Пакеретты» у светской публики. Но вскоре балеты Сен-Леона стали надоедать. Пустоту их содержания не искупала фантазия постановщика, старавшегося поразить зрителей то дивертисментом, где танцовщицы изображали ассортимент различных вин, а маленькие воспитанники исполняли танцы насекомых («Се- вильская жемчужина»), то пылкостью характерных танцев: шотландских в «Метеоре», венгерских в «Маркитантке», валах- ских в «Валахской красавице».
Еще меньше прижился Сен-Леон в Москве. Демократическая публика воспротивилась обессмысливанию балетного спектакля, а критика осудила погоню балетмейстера «не столько за смыслом и художественностью, сколько за возможностью показать себя москвичам со всех сторон». Не понравилась также нарочитость характерных танцев, близких у Сен-Леона к модному канкану.
Четыре года Сен-Леон провел между театрами двух русских столиц. В Москве он повторил уже названный репертуар, а также показал балеты «Теолинда, или Дух долины» (1862), «Саламандра, или Пламя любви» (1863) и другие.
В 1864 году он решил поддержать падающий интерес публики и поставил на петербургской сцене русский балет «Конек- горбунок».
Сюжет «Конька-горбунка» был взят из одноименной сказки П. П. Ершова, но подвергся многим переделкам. Герой Иванушка-дурачок уступил главное место Царь-девице, царь был заменен турецким ханом, жар-птицы превратились в чуждых русскому фольклору нереид. Этнографическая подлинность мало заботила Сен-Леона. Существа греческой мифологии — нереиды были одеты в нейтральные балетные пачки и танцевали нейтральную «классику». В ханском дворце оживали и танцевали вариации четыре написанные на стене фрески, хотя мусульманские обычаи не терпят изображения людей в архитектуре. Балетный театр того времени вообще не считался с подобными обстоятельствами. Погоня за оригинальным сюжетом сочеталась с приверженностью к одним и тем же выходам и мимическим сценам, к одним и тем же трюкам — провалам, полетам, к бесконечным вариантам готовых формул классических и характерных танцев.
В «Коньке-горбунке» Сен-Леон умело употребил имевшиеся у него приемы. Балет начинался картиной ярмарочной площади; на фоне массовых и сольных русских плясок развертывался сюжет, зритель узнавал ершовского старинушку и его сыновей. После Иванушка ловил в поле златогривую кобылицу и получал выкуп — Конька-горбунка (его изображал актер, зашитый в балахон с горбом на спине и длинными ушами, прыгающий на одной ноге в течение всего спектакля). Действие переходило в покои хана. Там стилизованная в «восточном» Духе пластика (пляски любимой жены хана и других обитательниц гарема) подводила к классическому танцу фресок. Вариации четырех солисток-фресок, в свою очередь, служили
переходом-мостиком к развернутому классическому ансамблю нереид и самой Царь-девицы на волшебном острове, а затем — к танцам подводного царства. В последнем акте Иванушка-ду- рачок, искупавшись в котлах, выходил оттуда царевичем,— и сразу начинался огромный дивертисмент, парад всевозможных танцев.
Музыка «Конька-горбунка» принадлежала Пуни и в первых картинах обладала неким «общерусским» колоритом. Потом композитор обратился к нейтральным «типовым» мотивам, лишенным национального своеобразия. Он сочинил мелодичный вальс нереид, эффектные вариации фресок. Для музыкальной характеристики Царь-девицы Пуни придумал выразительный прием. В ханском плену Царь-девица тосковала и рвалась на волю. Иванушка по приказу хана брался за дудочку. Сначала из нее вырывались только хриплые звуки. Но на помощь приходил Конек-горбунок, и в оркестре возникала популярная мелодия «Соловья» Алябьева. Вслед за тем Царь-девица исполняла вариацию, которая, по модному обычаю, включала мотивы и движения разнохарактерных плясок — мазурки, русской, венгерской и т. п.
Ударным моментом «Конька-горбунка» был дивертисмент: персонажи разных национальностей поздравляли Царь-девицу и Иванушку. После пышно отмеченного в 1862 году тысячелетия России идея «объединения народов» вокруг российского трона звучала как нельзя более кстати для зрителей «бриллиантового ряда». Демократы приняли новый балет в штыки. Они осудили реакционную тенденциозность спектакля, претензии Сен-Леона ответить духу славянофильской «почвенности», пошлость лубочного стиля, бессмысленную трактовку русского народно-сказочного сюжета. Премьера «Конька-горбунка» породила памфлеты и сатирические стихи, дав повод высказаться о делах гораздо более серьезных, чем самый факт постановки.
Все же «Конек-горбунок» сохранился в репертуаре, оставаясь единственным балетом на русскую тему вплоть до конца XIX века. Многие мастера вносили в него танцы на новую музыку, делали замены и поправки. А. А. Горский поставил его заново в 1912 году. Но хотя деятели русской сцены и «пересоздали» «Конька-горбунка», их попытки приблизить его к народной сказке не могли увенчаться полноценными результатами. Противоречие между содержанием поэтической сказки Ершова и формами спектакля «гала», заданными схемой Сен-Леона, стилевая чересполосица, мозаичность музыкально-танцевальных эпизодов неизменно давали знать о себе.
Для самого Сен-Леона «Конек-горбунок» оказался вершиной его творчества в России. В 1866 году он показал этот балет и в Москве. В 1867 году в Петербурге состоялась премьера «Золотой рыбки» на музыку Минкуса. Действие пушкинской сказки было искажено до неузнаваемости. Оно происходило не у «синего моря», а на берегу Днепра, где молодая казачка требовала от старого мужа, персонажа гротескно-комического, всевозможных чудес. По ходу дела, например, золотая рыбка превращалась в прислуживающего героине пажа. Главную роль играли чудеса машинерии: полет на ковре-самолете, появление алмазного дворца и т. п.
В 1868 году М. Е. Салтыков-Щедрин поместил в журнале «Отечественные записки» статью «Проект современного балета (По поводу «Золотой рыбки»)». Сердито высмеивая «великость подвига, совершенного г. Сен-Леоном», сатирик писал: «Никогда еще единомыслие балета и консервативных начал не выражалось с такою яркостью, как в балете «Золотая рыбка». Заявляя, что балет и консерваторы дали «торжественную клятву не иметь иной веры, кроме веры в «пламя любви», и не руководиться иными убеждениями, кроме убеждений «духа долины», Салтыков-Щедрин задевал уже и балеты «Саламандра, или Пламя любви» и «Теолинда, или Дух долины». Обличая таким образом Сен-Леона, он обличал косность тех привилегированных слоев общества, знаком процветания которых являлся современный им балетный театр.
Но после «Золотой рыбки» даже великосветским «ценителям» прискучили стандарты Сен-Леона. Театр пустовал. У балетмейстера, по его собственным словам, «возникли небольшие разногласия с дирекцией». В 1869 году контракт с ним не был возобновлен, и Сен-Леон уехал из России.
В одном отношении работа Сен-Леона принесла пользу русской балетной сцене. Она положительно повлияла на развитие виртуозных качеств классического танца. В постановках Сен- Леона заметно повысилось исполнительское мастерство солистов. В известной мере это расчистило почву и подготовило технические условия для будущих творческих открытий балетмейстера Петипа в сфере танцевального симфонизма.
В Париже Сен-Леон поставил в 1870 году балет «Коппе- лия». Сюжет сказки Гофмана, музыка Делиба обусловили поэтичность этой лучшей и последней постановки Сен-Леона (который умер в том же году). В 1881 году балетмейстер Гансен поставил «Коппелию» в Москве, в 1884 — Петипа в Петербурге. Балет этот сыграл для русского театра более положительную роль, чем все, что Сен-Леон ставил в России непосредственно. Неудачи балетмейстера проистекали из легкомыслия и самоуверенности, с какими он полагался на вкусы дирекции, перекраивая русские национальные темы и сюжеты. За десять лет пребывания Сен-Леона в России развитие русской хореографии затормозилось, и она не скоро изжила застой.
Поверхностному искусству Сен-Леона противодействовало присущее русской исполнительской школе стремление к одухотворенности танца, к его внутренней поэтической оправданности.

Танцовщицы 1860-х годов

В середине века театральная дирекция по-преж- кему выписывала иностранных знаменитостей. Гонорары им шли баснословные. Недаром одна из петербургских газет заявляла: «Наши морозы хоть и сильны, но иностранцы чем-то нагревают себя в России и после похваливают ее во всю жизнь». Многие знаменитости порывали договоры с крупнейшими театрами Запада ради поездки в Россию.
На афишах Петербурга и Москвы появлялись всемирно прославленные имена: Карлотта Гризи выступала в России в 1850—1853 годах, Жозеф Мазильев 1851 — 1852, ФанниЧерито в 1855—1856, Каролина Розати в 1857—1861, Амалия Феррарис в 1858—1859, Адель Гранцова в 1865—1872 и другие. Гастроли их, хотя и не всегда имели успех и задерживали расцвет отечественных талантов, знакомили с новейшими достижениями техники танца.
Крымская война 1853—1856 годов вызвала подъем патриотических чувств. Интерес к русским талантам повысился, и в печати все чаще выражалось изумление по поводу того, что свои, русские балерины исполняют второстепенные роли. Балерины эти получали к тому же незначительное жалованье, в десятки раз уступавшее окладам гастролерш. Служба исчислялась с шестнадцатилетнего возраста, и следующие десять лет составляли обязательный срок, когда погашался долг казне за обучение и содержание в школе. После того вступал в силу контракт, но и тут самые признанные русские танцовщицы не могли тягаться в оплате с иностранками. Корифейки, кордебалетные танцовщицы и танцовщики получали совсем небольшие деньги.
И все же русские танцовщицы, наследницы славы Колосовой и Истоминой, Андреяновой и Санковской, отвоевывали свои законные творческие права.
В 1856 году дебютировала на петербургской сцене в «Жизели» Надежда Константиновна Богданова (1836—1897). Она была дочерью московских балетных артистов Т. С. Карпако- вой и К. Ф. Богданова и училась у своего отца. Еще подростком она, на ролях первой танцовщицы, объездила с труппой отца русскую провинцию.
С 1850 года Богданова училась в Париже и выступала в Опере. После «Жизели» в репертуар Богдановой вошли ведущие роли лучших балетов того времени: «Газельды», «Катарины», «Эсмеральды», «Фауста». Она сама приехала на родину как гастролерша мирового театра.
Главным свойством артистической индивидуальности Богдановой был лиризм. Зрителей восхищала чистота, наивная прелесть и робость созданных ею характеров. В ее танце, плавном и поэтичном, преобладали полутона, склонность смягчать порывистые и резкие движения, естественность, теплота и задушевность.
Богданова выступала в Петербурге и Москве до 1864 года. Затем она перенесла свою деятельность на сцены Германии, Польши, Венгрии, Италии. Последний раз она танцевала в Варшаве в 1867 году.
Деятельность Марии Сергеевны Суровщиковой-Петипа (1836—1882) связана с начальной порой творчества Мариуса Петипа, за которого танцовщица вышла замуж в 1854 году, через месяц после окончания петербургской балетной школы.
Суровщикова не обладала крепкой техникой танца; главными ее достоинствами были грация и выразительность пантомимной игры. Петипа создал для нее короткие лирико-коме- дийные балеты «Бабочка, роза и фиалка» (1857), «Брак во времена регентства» (1858), «Парижский рынок» (1859), «Голубая георгина» (1860). Летом 1861 года он повез ее в Париж, и по возвращении она получила ведущие партии в балетах Перро и Сен-Леона. А в 1862 году, когда из Петербурга уехала Каролина Розати, Суровщиковой досталась роль Аспиччии в балете Петипа «Дочь фараона».
Иногда в исполнительском искусстве Суровщиковой проступала нарочитая, наигранная резвость, рассчитанная на вкусы «бриллиантового ряда». Угождая тем же вкусам, Петипа сочинил для жены два номера в манере травести, что в переводе с французского означает «переодетая». Первый — «Танец маленького корсара» —вошел в партию Медоры, героини балета «Корсар». Юный смельчак, улыбаясь публике, закручивал несуществующие усы, высматривал врагов, показывал, что рвется в бой. Второй — концертный номер «Мужичок» — был поставлен в 1865 году на музыку народного трепака. Суровщикова являлась в алой рубахе, плисовых шароварах и лаковых сапожках, в шапочке, украшенной пером. Танец, далекий от жизни, давал облик приукрашенного, «фарфорового» пейзанина. Скользящий ход, дробные переборы ног, плавные жесты отдавали жеманством, наполняли внешний рисунок чуждым ему смыслом. Об этом номере горько воскликнул в стихотворении «Балет» Н. А. Некрасов: «Так танцуй же ты «Деву Дуная», но в покое оставь мужика!»
В 1865 году Суровщикова выступила в последнем поставленном для нее балете Петипа «Путешествующая танцовщица». В 1869 году дирекция вывела Суровщикову на пенсию.
Танцовщицей замечательного таланта была Марфа Николаевна Муравьева (1838—1879), ученица петербургской школы. В 1848 году она дебютировала ролью Амура в балете «Мечта художника» и, по свидетельству актера-современника, Фанни Эльслер целовала девочку, «как бы меньшую сестру и наследницу ее славы». Ко времени выпуска Муравьевой в ней видели танцовщицу, сочетавшую высокую технику и артистизм. 
Артистизм ее был особый. Муравьеву нельзя было назвать хорошей пантомимной актрисой: гармоническое совершенство линий, тонкая музыкальность делали ее ганец выразительней самой красноречивой пантомимы. В искусстве Муравьевой была «тайна», даже некоторая обманчивость. Например, она не обладала высоким прыжком, но танец ее называли воздушным, потому что даже в наземных движениях она хранила хрупкую, прозрачную грацию полета. Лучше всего давались ей виртуозные движения на пальцах, мелкие, быстрые, сверкающие. Современники сравнивали эти движения с алмазными искрами и огненными стрелами, критики писали о «кружевной отделке па». В драматические моменты роли Муравьева вносила неподдельную искренность, насыщала их лирическим чувством.
В 1860—1862 годах Муравьева выступала в Москве. Она исполнила роли Фатьмы в «Мраморной красавице» и Метеоры в «Метеоре» Сен-Леона. «Простота, по крайней мере возможная простота — первое условие всякого художественного создания»,— писал критик и проводил грань между естественной, поэтической индивидуальностью танцовщицы и вычурностью исполняемых ею ролей. Противопоставление это многое объясняло в судьбе Муравьевой, вынужденной тратить талант на бессодержательные балеты ее времени.
Сама она предпочитала романтический репертуар. Выступив перед москвичами в балете Тальони «Пери», Муравьева имела большой успех. От покинувшей сцену Санковской она получила букет, на лентах которого значилось: «Будущей звезде и славе русского балета — восхищенная Санковская». В 1862 году Муравьева исполнила в Петербурге «Жизель». Талантливый поэт и критик Аполлон Григорьев посвятил статью этому событию. Он признавался, что его потрясли «душа и жизнь в каждой черте девственной улыбки; страстность порывов, соединенная с изумительно усовершенствованной техникой, изящная отделка самых мелких па и вместе отсутствие мелочности и битья на эффект». Через год Жизель Муравьевой была восторженно принята в Париже. Повторные гастроли в 1864 году подтверждали, что исполнительское искусство Муравьевой — явление мирового масштаба. Тогда же Аполлон Григорьев писал: «Что у нас есть несомненно — так это три почти что гениальных поэта на сцене, и из них два — женского пола: П. Васильев, г-жи Муравьева и Линская. Творчество — внутреннее, глубокое, органическое творчество кладет свою печать на осуществляемые ими сценические образы, приковывает вас к этим образам, оставляет их, эти образы, навсегда в вашем воображении». По силе таланта Муравьева стояла вровень с лучшими мастерами Александрийского театра. Но в том же 1864 году она из-за замужества покинула сцену.
Выдающейся танцовщицей 1860-х годов была и москвичка Прасковья Прохоровна Лебедева (1838—1917). Когда Муравьева уезжала в Москву, она выступала в Петербурге. Она заменила Муравьеву, когда та ушла со сцены совсем.
В 1854 году воспитанница Московского театрального училища Лебедева исполнила главную роль в балете Тальони «Гитана» и сразу завоевала любовь зрителей. Год спустя в репертуаре ученицы были уже роли Жизели и Катарины, впереди намечалась Эсмеральда, а к моменту выпуска в 1857 году прибавились Газельда и Пахита.
В 1856 году Лебедева занималась несколько месяцев в петербургской школе, и уроки X. П. Иогансона повысили ее техническое мастерство. Вернувшись в Москву, она явила, как писал критик, «редкое соединение прелестной танцовщицы с отличной актрисой».
Лебедева была танцовщицей пылкого темперамента, но славу ей принесла все же не виртуозная техника танца, а драматическая выразительность созданных ею образов. Критика писала о Лебедевой: «Ей как будто бы предназначено воскресить предания Санковской». И действительно, Лебедева противопоставляла кокетливым композициям Сен-Леона испытанные традиции московской балетной драмы: ее творчество как бы завершило собой славный период жизни московского балета. Последней ролью, близкой Лебедевой, стала в 1861 году Маргарита из «Фауста» Перро. Все трудней было отстаивать традиции: романтический репертуар сходил со сцены под натиском модных новинок. В последующие годы Лебедева получила главные роли в «Пакеретте», «Метеоре», «Саламандре», «Сироте Теолинде» Сен-Леона, в «Сатанилле» и «Дочери фараона» Пе- типа.
Критики сетовали на то, что в большинстве этих балетов «она могла показать только одну сторону своего таланта — искусство танцовщицы, но не могла выказать другую сторону — искусство актрисы». И все чаще упреки театру в односторонности репертуара сочетались с сожалением о том, что многогранному таланту Лебедевой не дано раскрыться в бессодержательных ролях.
Когда Богданова и Муравьева покинули театр, на плечи Лебедевой лег новейший репертуар, со всей скудостью его содержания, поддельностью поэзии, отсутствием смысла. Около трех лет она одна исполняла главные роли в балетах Сен- Леона. Осенью 1866 года состоялось ее выступление в первом акте «Золотой рыбки». В 1867 году Лебедева навсегда покинула сцену.
Творческая жизнь танцовщиц 1860-х годов была сложна, но в наследство своим преемницам они оставили важное преимущество: на протяжении 1870—1880-х годов дирекция не выписывала иностранок. Искусство русских балерин совершенствовалось, накапливая и оттачивая технику. Со временем ему предстояло обновиться по существу. 
Московский балет 1860-х годов.
В 1860-х годах московский балет заметно утратил самостоятельность. Традиции действенного спектакля, правдивого актерского мастерства отступали под воздействием хо- ! реографов-гастролеров. Критика напрасно поминала былые
идеалы, и в пустоте повисал вопрос: «Кто из современных балетмейстеров заботится о сюжете, о том, чтобы балет был драмою, имеющею развитие, завязку и развязку».
В 1861 году в Москву приехал итальянец Карло Блазис (1797—1878) и занял место балетмейстера в театре и преподавателя танцев в училище. Блазис учился во Франции, потом вел скитальческую жизнь. Опытный танцовщик, плодовитый хореограф, выдающийся педагог, он пользовался европейской известностью. Ему принадлежало несколько ценных книг по теории и практике танца: первая книга вышла в Милане в 1820 году.
Однако к тому времени, когда Блазис приехал в Россию, его теория и практика принадлежали прошлому.
В Москве он написал свою последнюю книгу. Она называлась «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы» и была опубликована на русском языке в 1864 году. Наряду с бесспорными, но давно известными истинами, книга содержала и устарелые сведения. «Игра физиономии во время танцев должна выражать чувства удовольствия, радости, нежности, любезности, желания нравиться и кокетства»,— настаивал Блазис, принуждая танцовщиц к стереотипной улыбке. Столь же механически рассматривал он союз музыки и танца, повторяя: «Музыка должна постоянно, так сказать, сопутствовать танцам»; «Музыка в танцах должна, так сказать, дополнять и пояснять зрителю все те душевные движения, которые танцор или мимик не могут передать жестами и игрою физиономии». Словом, Блазис предлагал эклектическое соединение «всего приятного и интересного», а не единство искусств, способное раскрыть цельный художественный замысел, создать подлинно художественное обобщение.
Практика Блазиса-балетмейстера стояла на уровне его теоретических взглядов. Показанный им в 1861 году балет «Фауст» во всех отношениях уступал шедшему в Петербурге одноименному балету Перро. Московская критика сурово оценила другой его балет, «Два дня в Венеции», являвший собой развернутый дивертисмент. Но Блазис и дальше сочинял главным образом дивертисменты. Он воскрешал забытые анакреонтические пасторали с позирующими грациями и скачущими амазонками, карнавальные арлекинады с национальными плясками, подогнанные к доромантическим понятиям об изящном вкусе. В 1863 году Блазис показал силами учеников школы балет «Пигмалион», восходящий к античному мифу о скульпторе,который влюбился в созданную им статую и умолил богов оживить ее. Критики насмешливо описали Галатею, одетую в «полную парадную форму танцовщицы», Пигмалиона, обтесывающего ее «стан и прочее, несмотря на корсаж и юбку, которые должны бы, кажется, быть немалою помехою», богиню Венеру — выходящую из моря «важную даму, окруженную кордебалетом и ангелами, висящими в воздухе на толстых, видных издали веревках», и удивлялись дирекции, которая «все еще верит в творческий гений Блазиса».
После «Пигмалиона» в Блазисе разуверилась и дирекция. И хотя его уроки в школе были полезны (они вырабатывали устойчивость корпуса, четкость темпов, уверенность исполнения), контракт не возобновили, и в 1864 году Блазис уехал.
Вплоть до 1873 года московская балетная труппа оставалась без руководства и питалась возобновлениями и перестановками прежних спектаклей, а также повторами петербургских новинок. В Москву наезжал Сен-Леон. Там Петипа повторил, кроме небольших своих балетов, монументальные «Дочь фараона» (1864) и «Царь Кандавл» (1868). В 1869 году Петипа создал на московской сцене первую редакцию «Дон Кихота», через год изменив ее для петербургской сцены.

С. П. Соколов

К концу 1860-х годов попробовал себя в качестве балетмейстера Сергей Петрович Соколов (1830—1893). Он окончил школу в 1850 году и скоро стал ведущим танцовщиком. В репертуаре его значились главные роли романтических балетов Тальони и Перро, а также роли в балетах Сен- Леона и Петипа. Критики хвалили Соколова как танцовщика превосходной школы, восхищались его музыкальностью и выразительной игрой. Тяга Соколова к балетмейстерской деятельности указывала на активность творческой натуры. Однако опыты его имели большей частью подражательный характер и опирались не на лучшие образцы.
В 1867 году Соколов осуществил свой единственный крупный замысел — балет Ю. Г. Гербера «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала». Поставленный через год после московской премьеры «Конька-горбунка», балет Соколова испытал на себе его влияние. Правда, балетмейстер избежал официальной парадности. В остальном спектакль сохранял сложившиеся формы балетного зрелища, но оказался беднее спектаклей Сен-Леона по хореографическим качествам.
В основе сценария лежало народное поверье, запечатленное в повести Гоголя. Согласно поверью, в ночь на Ивана Купала расцветает папоротник и тому, кто подстережет его цветение, помогает отыскать клад. Здесь славился смельчак, покоряющий природу. В балете герой поблек, а на первый план вышла героиня — Гений папоротника, варьирующая трафареты балетного романтизма. Она влюблялась в крестьянина Степана, отдавала ему клад и погибала.
Такой поворот темы снижал одновременно и идею русской сказки, и поэзию романтизма. Герои романтического балета в погоне за мечтой теряли земное благополучие. Герой «Папоротника» получал клад ценой гибели полюбившей его «души папоротника». Разбогатев, он шел отвоевывать невесту у богатого жениха. Но авторы мало интересовались идейной стороной конфликта. Они искали повода для разнообразного красочного зрелища. Это обусловило мозаичность музыки, приблизительность в ней местного колорита, беглость характеристик героев, рыхлость драматургии. В первой картине, где действие происходило в крестьянской избе, преобладали пантомимные эпизоды. Исключение представляла подлинно народная камаринская пляска, которую исполняли девушка и парень. Во втором акте главенствовал фантастический дивертисмент (танцы оживших цветов, танцы драгоценных камней и металлов в подземном царстве). «Папоротник» продержался до 1870 года.
В 1868 году Соколов поставил два одноактных балета: дивертисментный «Цыганский табор» и комический «Последний день жатвы», явивший собой один из многих вариантов «Тщетной предосторожности». Тем балетмейстерские опыты Соколова и закончились. Он постепенно перешел на пантомимные роли, с 1874 года начал преподавать в Театральном училище, а в 1883 году вышел на пенсию.

Исполнительские силы Москвы

Несмотря на упадок репертуара и отсутствие руководства, труппа Большого театра обладала крепким составом солистов.
Второе после Соколова место занимал в 1850—1870-х годах Иван Алексеевич Ермолов (1831—1914). Он владел высокой техникой танца, включавшей, как писали рецензенты, «акробатические па», и исполнял в очередь с Соколовым ведущие роли балетного репертуара. С середины 1860-х годов Ермолов начал преподавать в училище и, покинув сцену в 1882 году, вел класс усовершенствования солистов до 1898 года. Среди солистов классического танца выделялись Дмитрий Иванович Кузнецов (1826—1901) и Густав Иванович Легат (1837—1895). Среди солистов характерного танца — Арнольд Гиллерт и Альфред Бе- кефи: первый отличался в русских и украинских танцах, второй— в чардашах и мазурках.
Талантливые актеры продолжали и развивали традиции московской балетной пантомимы. Федор Андреевич Рейнсгаузен (1827—1884) прославился в амплуа «злодеев». В картинной манере романтической пантомимы он изображал лесничего Ганса в «Жизели», коварного Бирбанто в «Корсаре», Клода Фролло в «Эсмеральде» и других. Современники восторженно отзывались о его Дон Кихоте, наделенном красками горького комизма.
Тридцать пять лет прослужил в труппе уроженец Штутгарта комедийный актер Вильгельм Ваннер (1820—1889). Он славился естественностью и демократической направленностью игры. Гротескные положения роли Ваннер насыщал характерностью, а если представлялась возможность — и психологич- ностыо. Пантомимное искусство Рейнсгаузена и Ваннера зрители ценили не меньше, чем искусство виртуозов танца.
Таланты их обоих сочетал Василий Федорович Гельцер (1840—1908). Он окончил московскую школу в 1856 году, но только через десять лет проявил себя, получив роль Иванушки- дурачка в «Коньке-горбунке». Затем в его репертуар вошли самые разные пантомимные роли, от гротескно-комических до остродраматических, каким был, например, его Клод Фролло в «Эсмеральде». Гельцер унаследовал от актеров-предшественников широту и ясность пластического жеста, рельефность рисунка, а также острое чувство комедийных ситуаций и умение броско донести их до зрителя. Но в унаследованном он откинул то, что устарело. Преувеличенные страсти и весь арсенал нарочито театральных средств он заменил простотой и искренностью игры. Это сближало его с мастерами московской драмы. Критика отмечала у Гельцера такие качества, какие позже называли бы реалистическими. Вся жизнь Гельцера была посвящена балету. Последней его ролью стала фея Кара- бос в «Спящей красавице» (1899). Он занимал пост режиссера балетной труппы, а с 1898 года преподавал жестикуляцию и мимику в Московском театральном училище. В 1877 году Гельцер сочинил в соавторстве с В. П. Бегичевым сценарий «Лебединого озера».
После ухода Лебедевой в московской труппе долго не появлялось столь же значительных танцовщиц.

Ближе других к традициям романтического балета была Ольга Николаевна Николаева (1839—1881). Еще воспитанницей она исполнила роль Лизы в «Тщетной предосторожности». Окончив школу в 1859 году, Николаева уже имела в репертуаре Ме- дору («Корсар»), Джанину («Наяда и рыбак»), Катарину и Пери в одноименных балетах, Берту («Мраморная красавица»), Лелию («Сатанилла»). Критика, одобряя танцы Николаевой, особенно высоко ставила ее драматический дар. Но господствовал репертуар Сен-Леона, и в Николаевой он не находил ответного отзвука. Как и многие другие балерины, она предпочитала Жизель. Вершиной ее творчества явилась роль Фенеллы в опере Обера «Немая из Портичи». В 1870-х годах Николаева
перешла на характерные танцы и мимические роли, завоевав в этом амплуа особую любовь публики.
В 1862 году школу окончила Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918). Она тоже пришла на сцену, имея в репертуаре несколько ведущих ролей: Пери и Гитану, Бланку на премьере «Сальтарелло» Сен-Леона. В театре ей сразу поручили «Жизель» и «Сатаниллу». Блазис занимал ее во всех своих балетах. Однако же критики считали, что, хотя Собещанская «весьма миловидная и еще очень молодая танцовщица, талант у нее небольшой». Главным недостатком Собещанской они полагали «неспособность создавать лицо». Собещанская и дальше несла на себе тяжесть основного репертуара, но ее творческая репутация падала год от года. Тут во многом был виноват репертуар: при всей пестроте, он не давал поводов для развития индивидуальности, а техника Собещанской была ограничена, особенно в плане модного «стального носка». В «Коньке- горбунке» ее хвалили за русский танец под мотив камаринской, но в технических местах роли отдавали предпочтение исполнительнице премьеры Гранцовой. Позже и Собещанская танцевала многие премьеры, исполнив Гения папоротника в «Папоротнике» Соколова, Китри в «Дон Кихоте» Петипа и многие роли в балетах Рейзингера. В 1879 году она вышла на пенсию и отдала остаток жизни преподавательской деятельности.
Третьей московской балериной была Полина Михайловна Карпакова (1845—1920). В 1863 году она исполнила роль Сильфиды, и критика отметила, что «при благодарной наружности у нее не хватает силы и твердости в танцах». Это мнение держалось до конца сценической карьеры Карпаковой, хотя список ее ролей неуклонно пополнялся. Там значились Кати в «Маркитантке», Трильби, Царь-девица, Медора в «Корсаре», Маргарита в «Фаусте» и другие. Карпакова оказалась первой исполнительницей партии Одетты на премьере «Лебединого озера» в 1877 году, но и тут не снискала похвал. Она сохраняла ведущее положение в труппе до прощального бенефиса в 1883 году. Истории русского балета она памятна как балерина эпохи безвременья, наряду с Николаевой и Собещанской.
Начальство не слишком пеклось о московском балетном театре и не слишком много требовало от него. Общее состояние балетной труппы наглядно отражал кордебалет. Критики постоянно отмечали холодность и вялость его танцев. Они вспоминали славное прошлое к невыгоде настоящего.
Московский балет 1870-х годов
Одной из главных причин всех бедствий было отсутствие постоянного, а главное, серьезного и талантливого художественного руководителя. В конце 1871 года дирекция пригласила на один спектакль немецкого балетмейстера Вен- целя Рейзингера (1827—1892). Его приезду предшествовала неумеренная реклама. Но уже первый балет «Сандрильона, или Волшебный башмачок» оказался бессодержательной феерией с всевозможными эффектами и трюками, за которыми терялась поэтическая суть сказки о Золушке. Рейзингер уехал, но его выписали снова и с 1873 года зачислили на должность балетмейстера московского Большого театра.
В 1873—1875 годах он поставил три балета с музыкой Гер- бера. Четырехактный «Кащей» был неудачным подражанием «Руслану и Людмиле», но без поэтической фантазии Глушковского и Дидло, без признака национальной характеристики, какие встречались у Сен-Леона и Соколова. Пятиактный балет «Стэлла» обнаружил, что Рейзингер не умел ставить танцы и заменял их шествиями. Двухактный — «Ариадна»,— несмотря на блестящую обстановку, провалился, как и два первых балета. Но критика отметила достоинства музыки Гербера и подробно на ней остановилась.
Для русского балетного театра такой интерес к музыке был важен. Менялся взгляд на права композитора в балете. Хваля Гербера за талант и вкус, его упрекали в том, что «по установившемуся обычаю, вполне подчинившись балетмейстеру и подкладывая музыку под заранее сочиненные па, он поневоле должен был заплатить обильную дань рутине». Подобная постановка вопроса была вестницей близящихся перемен. Перемены наступили неожиданно. Лишь позже был осознан знаменательный переворот, который открыл широкий путь в будущее и позволил балетному театру России стать первым, по сути единственным в конце XIX — начале XX века.
В 1877 году, когда в оркестре московского Большого театра впервые зазвучала музыка «Лебединого озера», это событие прошло незамеченным. Зрителю давали всего-навсего еще одну премьеру надоевшего Рейзингера.
Первая постановка «Лебединого озера»
Сценарий «Лебединого озера» принадлежал Гель- церу и Бегичеву и был основан на лебединых мотивах сказок, встречающихся у разных народов. От обычных балетных сценариев он отличался трагическим концом при отсутствии примирительного апофеоза. Героиня умирала на руках изменившего клятве героя. Волны набегали и скрывали их. Буря утихала, и по успокаивающемуся озеру плыла стая лебедей.
Возможно, что инициатором темы являлся П. И. Чайковский, который еще в 1871 году написал для детей одноактный балет «Озеро лебедей». Во всяком случае, композитора должен был увлечь замысел балета о принце Зигфриде, который полю
бил прекрасную Одетту, превращенную колдуном в лебедя. Встретив на балу Одиллию, похожую на Одетту, но не робкую и нежную, а победительно манящую, Зигфрид гнался все за той же мечтой и, узнав о роковой ошибке, искупал ее страданием и смертью. Такого рода сюжет был близок Чайковскому. Тема любви, торжествующей над смертью, привлекала его и раньше— в симфонических поэмах «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини». Для балетного театра тема была нова: даже в лучших балетах эпохи романтизма — «Сильфиде» и «Жизели»— герои лишь оплакивали возлюбленных, но не погибали с ними во имя любви.
Первый балет Чайковского обозначил новый этап в истории русской балетной музыки. Туда пришла наконец драматургия танцевального образа. Пришла как раз тогда, когда образность почти исчезла из балетного спектакля; пришла и продиктовала этому спектаклю свои законы. Суть реформы Чайковского заключалась в создании единого по стилю и образной системе музыкально-танцевального действия, имеющего подлинно драматургическую природу. Уже интродукция «Лебединого озера» взывала к мыслям о любви и верности, о жизни и смерти, которые было принято оставлять за порогом балетного театра. Лирическая тема проходила словно осененная далекими еще всплесками лебединых крыльев, словно отзвук печальной песни девушки-лебеди.
В первой картине образ беззаботной, но и задумчивой юности принца раскрывался в вальсе, предлагающем хореографу неисчерпаемые возможности массового танца. В традиционном pas de trois композитор, не отказываясь от принятых форм мужской и женских вариаций, задал характеры и темпераменты каждого из танцующих. Все это было ново и сложно для балета того времени из-за самой простоты, логичности развития. Меланхолический и задушевный танец-песня принца возникал в центре первой картины как тонкий пластический контраст к обрамлявшим его ансамблям-утехам сверстников. Как и в последующих балетах Чайковского, эта картина служила развернутым прологом к основным событиям спектакля, фоном, на котором перекрещивались и которым оттенялись судьбы главных героев.
Во второй картине композитор ставил перед театром задачу, по тем временам почти неразрешимую: показать развитие образа в танце, определить, завязать и провести в танце основной драматический конфликт. Музыка всюду требовала танцевальных решений: чтобы очертить характер героини, ввести в действие хор подруг-лебедей, обрисовать ситуации действия — встречу героев, лирический рассказ Одетты о ее судьбе, объяснение в любви, прощание перед разлукой. В адажио Одетты и Зигфрида композитор задал балетмейстеру задачу: надлежало пластически провести два «голоса», говорящих о зарождающейся любви,— от робких вздохов начала до восторженных восклицаний — всплесков чувства.
Сцену бала Чайковский, казалось бы, выстроил как дивертисментную сюиту, но контрастно противопоставил внутренний мир героя окружавшей его прозаической среде. Вместе с тем в каждом маскарадном характерном танце он дал отточенную миниатюру.
Последний акт с его стремительным переходом от нежной лирики к бурному драматизму, с его просветленно-трагическим финалом открывал необъятные горизонты перед балетным театром будущего.
Но в условиях балетного театра Москвы 1870-х годов художественное воплощение «Лебединого озера» было немыслимо. Правда, Рейзингер сохранил трагический финал. В остальном он дал партитуре примитивную хореографическую трактовку. Отсутствовал действенный контраст двух женских образов — лирически просветленной Одетты и коварной искусительницы Одиллии. Этот контраст развернула лишь позднейшая академическая концепция балета. Танцы «реалистических» персонажей, все равно — крестьян или знати, как и танцы фантастических лебедей, свелись, по отзывам критики, к механическим упражнениям.
Любители балета скоро перестали посещать «Лебединое озеро», а любители музыки предпочитали слушать это произведение Чайковского в концертных залах. Все же спектакль продержался на московской сцене семь лет, но за все это время прошел всего тридцать девять раз; с 1880 года в переделке балетмейстера И. Гансена. «Лебединому озеру» суждено было возродиться уже на петербургской сцене, последним из трех воплощенных там балетов Чайковского.
В 1878 году Рейзингер поставил балет Гербера «Бабушкина свадьба» и сразу же уехал из России.

Накануне реформы

Новый балетмейстер московской труппы бельгиец Иосиф Гансен (1842— 1907) приехал из Лондона в 1879 году. Он представлял собой тип новейшего западного хореографа: хорошо владел разновидностями театрального танца, знал секреты композиции большого спектакля, свободно распоряжался кордебалетом. В равной мере ему были присущи недостатки подобных балетмейстеров; главным был ремесленный подход к искусству.
В 1879 году Гансен поставил балет Невкура «Дева ада» — историю индийского бедняка, продавшего душу деве ада. Критика объявила балет слабым «по части смысла и содержания», но отметила эффектные группы и танцы кордебалета. В чет
вертом акте более восьмидесяти танцовщиц дефилировали по сцене, составляя узоры, где основную роль играли костюмы в различных цветовых сочетаниях.
Вслед за переделкой «Лебединого озера» Гансен поставил еще несколько балетов, в том числе четырехактный «экзотический» балет Гербера «Арифа, жемчужина Адена» (1881). В 1882 году он воспроизвел балет Делиба — Сен-Леона «Коппелия», после чего покинул Москву.
Московские критики все чаще сетовали на бессодержательность и пустоту балетных зрелищ, в которых главное место занимали всякие сценические «чудеса» и зрелищные эффекты. Критики неоднократно повторяли, что балет может быть подлинным явлением искусства, где «мимика заменяет не только словесную речь, но и словесное выражение душевных ощущений». Они указывали на то, что из-за ничтожности содержания современного балета падает профессиональный уровень кордебалета и отсутствуют настоящие балерины. Суждения критиков не встретили отклика у дирекции. Напротив, в сезоне 1882/83 года административная реформа нанесла жестокий удар балетной труппе московского Большого театра.
Московский балет конца XIX века
От общего движения театральной и музыкальной жизни Москвы балет заметно отставал. На сцене Малого театра блистали Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова, А. П. Ленский и А. И. Южин. В 1882 году, после отмены монополии императорских театров, открылся частный Русский драматический театр Ф. А. Корша. В 1885 году появилась Русская частная опера С. И. Мамонтова. Произведения композиторов «Могучей кучки» там оформляли художники Васнецовы, Коровин, Поленов, Врубель, Серов. Там началась мировая слава Шаляпина. Охотно посещались концерты Русского музыкального общества. В 1898 году раздвинулся занавес Московского Художественного Общедоступного театра, основанного К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.
Московский балет 1880-х годов находился в бедственном положении. Репертуар был неровен и пестр. Старые постановки потускнели, выцвели и обросли чужеродными подробностями. Новые спектакли не представляли художественной ценности. Солисты и кордебалет относились к делу без интереса и не совершенствовались в технике танца.
Вопрос о перестройке московского балета назрел. Но решен он был бюрократическим способом. В 1882 году дирекция уволила девяносто двух балетных актеров, а восемнадцать перевела в Петербург. Среди уволенных были видные мастера. Сократился и репертуар. Оставался один шаг до полной ликвидации балета в Москве. С января 1882 года, когда был уволен Гансен, по октябрь 1883 года труппа работала без руководства. Затем туда перевели из Петербурга танцовщика и балетного режиссера Алексея Николаевича Богданова (1830—1907). Он должен был исполнять должность балетмейстера и учителя в труппе и школе Большого театра.
Добросовестный служака, Богданов ввел непременные танцевальные классы в труппе. Чтобы освежить репертуар, он перенес на московскую сцену несколько балетов Петипа, возобновил балеты Перро и Сен-Леона. Но в собственных постановках обнаружил полную беспомощность. Среди них печально известен балет на музыку Кленовского «Светлана, славянская княжна» (1886), для которого Богданов заимствовал содержание забытой оперы Верстовского «Чурова долина». Драматург А. Н. Островский, тогда начальник репертуара московских театров, писал в дневнике после генеральной репетиции «Светланы»: «Театр был похож на балаган». После провала «Светланы» Богданов опять возобновлял чужие спектакли вплоть до 1889 года, когда получил отставку.
На смену ему явился испанец Хосе Мендес (1843—1905), последний иностранец во главе московского балета.
Мендес принес несомненную пользу как преподаватель балетной труппы и школы. Как балетмейстер он обладал солидным репертуаром, но не отличался оригинальностью.
Дебютом Мендеса была «Индия» (1890) с музыкой Аржини и Венанси, перепев балетных сюжетов «из индийской жизни». Постановка Мендеса была типична для тогдашнего зарубежного балета, где ставились бессвязные балеты-обозрения из мозаичных картин или балеты-феерии, интерес которых сводился к смене «чудес» и трюков. Традиции русского балета требовали внутренне оправданного, логично развивающегося музыкально-драматического действия. Пантомимные эпизоды «Индии» показались публике непонятными, а танцы солистов не относились к действию. Сильной стороной хореографии Мендеса были танцы кордебалета — непременного участника обозрений и феерий.
В «Приключениях Флика и Флока» (1891) с музыкой Гер- теля Мендес пробовал привить москвичам новые вкусы. Старую волшебную сказку он превратил в модную за рубежом феерию. В подводном царстве сцену заполняли раковины, тритоны, кораллы, золотые рыбки. Люди, переодетые водорослями, раскачивались в волнах переливающегося света. Кордебалет изображал корабль; танцовщики несли огромный серебряный парус, и пестрые флаги были украшены электрическими лампочками. Ради зрелищных эффектов проходили и парады гномов, металлов, драгоценностей в сцене подземного царства. Музыка Гер- теля была разбавлена вставками из самых разных композиторов, так что рецензенты называли партитуру «вавилонским
столпотворением». О самом же спектакле писали, что в нем есть все, «за исключением цельного хореографического произведения, в основе которого лежала бы идея, дающая характер, осмысленность и целесообразность каждому танцу».
Сурово осудила критика и «японский» балет Мендеса «Да- ита» (1896) с музыкой Конюса. Этому сусальному и пестрому зрелищу с весьма заурядной хореографией не помогло ни участие трех молодых балерин, ни то, что в помощь кордебалету и статистам Мендес призвал учеников балетной школы.
В 1898 году дирекция дала Мендесу прощальный бенефис и не возобновила с ним контракта.
Балетная труппа Большого театра
Московская балетная труппа, даже находясь под угрозой ликвидации, сохраняла жизнеспособность. Она поддерживала непрерывность традиций, была верна художественным идеалам. К концу века там появились новые молодые таланты. Правда, некоторые увядали рано из-за отсутствия творческой среды.
Показательна в этом смысле судьба Марии Петровны Станиславской (1852—1921). Эта танцовщица пришла на московскую сцену из Петербургского театрального училища. Она не отличалась красотой, зато была пластична и выразительна. Под впечатлением от ее искусства избрал свое сценическое имя молодой К- С. Станиславский. Танцовщица исполняла ответственные партии во многих балетах 1870—1880-х годов, обнаруживая грацию, сильную технику, серьезную школу. Но представительнице серьезной школы нечего было делать в заполонивших театр феериях, и Станиславская покинула сцену в 1888 году, раньше срока. Как преподавательница классического танца в московской школе она прививала ученицам чистоту и пластическую мягкость исполнения, которыми славилась сама.
Наиболее значительной танцовщицей 1870—1880-х годов была Лидия Николаевна Гейтен (1857—1920). Она обладала благодарной внешностью, сценическим темпераментом, крепкой техникой танца. Еще в 1870 году Петипа, ставя на московской сцене балет «Трильби», поручил девочке Гейтен главную роль — проказливого духа Трильби. Ей сразу предсказали большую будущность. Позже современник вспоминал, как почти одновременно «появились перед публикой два таких редких таланта, как М. Н. Ермолова в драме и Л. Н. Гейтен —в балете». В самом деле, Гейтен помогла возродить прогрессивные романтические традиции московского балета. В 1872 году она вызывала слезы у зрителей в драматической роли Эсмеральды. Волевая и стремительная танцовщица поэтизировала активную романтическую натуру. Такими были ее Катарина в балете «Катарина, дочь разбойника», Гитана, Медора в «Корсаре», Китри в «Дон Кихоте», Низия в «Царе Кандавле». Гейтен явилась первой русской исполнительницей Сванильды в «Коппелии». Почти импровизационная свобода актерского творчества проявлялась во втором акте, где Сванильда выдавала себя за куклу Коппелию. В контрастных переходах от «реальной» пластики к движениям «автомата» возникали выразительные подробности, рисовавшие боязнь, застенчивость и озорное торжество Сванильды. Современники сравнивали Гейтен с Вирджинией Цукки и нередко отдавали ей предпочтение перед знаменитой итальянкой. В 1893 году Гейтен покинула Большой театр.
Виртуозной танцовщицей была Аделина Антоновна Докури (1872—1963). Итальянка по национальности, она приняла русское подданство и всю жизнь прожила в России. Хрупкую холодноватую грацию Джури сочетала со стальной упругостью носка, с уверенной техникой танца. Она дебютировала в 1891 году ролью Эсмеральды, но признания добилась три года спустя в «Жизели». Свобода танцевальной техники постепенно принесла Джури и свободу актерского мастерства. Ее танец, становясь выразительнее, обретал и большую женственность. Подлинный расцвет танцовщицы настал, когда в репертуар московского Большого театра вошли балеты Чайковского и Глазунова. Она получила партию Авроры в «Спящей красавице» и была первой исполнительницей «Раймонды» (1900) и обновленного «Лебединого озера» (1901) на московской сцене. Ей особенно подходила роль холодновато-гордой Раймонды: восхищенный музыкальностью танцовщицы, Глазунов посвятил Джури номер «Характерный танец». Партию Одетты — Одиллии в «Лебедином озере» она исполнила во всеоружии мастерства, проявив искренний лиризм и грацию. В 1903 году Джури ушла со сцены. Долгие годы она преподавала в Московском хореографическом училище и в 1945 году получила звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Балериной глубокого и крупного таланта была Любовь Андреевна Рославлева (1874—1904). Ее отличительной особенностью была скульптурная плавность и мягкость танцев. Это выражалось в гармонии пластики —от простейшего хода до самых сложных движений, в благородной простоте рисунка, как бы рождаемого музыкой. Рославлеву отметили еще в школе, а в 1892 году, когда она была принята в театр, ей сразу же поручили ряд сольных партий. В 1893 году к ней перешла от Гейтен роль Сванильды. С 1895 года она не раз выступала в Петербурге, успешно соревнуясь с тамошними знаменитостями в той же «Коппелии» и в «Капризах бабочки». Вскоре в репертуар Рославлевой вошли все первые роли, ибо, в отличие от петербургской сцены, на московской роли не закреплялись за одной танцовщицей. Рославлева и Джури по очереди исполняли в балете Хлюстина «Звезды» то роль Клер-
монд, то партию звезды Венеры. В очередь с другими исполнительницами Рославлева танцевала Царь-девицу, Медору, Сата- ниллу, Китри и других. На московской премьере «Спящей красавицы» (1899) она исполнила партию Авроры. К тому времени техника ее танца превосходила технику многих отечественных и зарубежных балерин. В 1901 году Рославлева исполнила в Петербурге роль Медоры в «Корсаре», поразив всех блестящими fouettes по диагонали, которых не делала даже виртуозная итальянская балерина Пьерина Леньяни. Все же сила ее танца заключалась в другом. Рославлева была самой русской из всех танцовщиц своего времени, подчинявших условную технику самобытному содержанию. Ее танец лился раздольно, как песня, широкой, плавной кантиленой. Явление, с виду неожиданное в «отсталом» московском балете, выразило его подспудные реалистические тенденции. Традиции Санковской и Лебедевой воскресали в танце Рославлевой. Эти традиции преодолели пустоту феерий заезжих балетмейстеров и вспыхнули, соприкоснувшись с творчеством Чайковского и Глазунова, Льва Иванова и Петипа.
Рославлева умерла в 1904 году в расцвете творческих сил.
Немало сильных индивидуальностей насчитывала и мужская часть московской труппы в конце века.
Двадцать с лишним лет первое место занимал Николай Федорович Манохин (1855—1915). Сын танцовщика и балетмейстера, он пришел в труппу Большого театра из московского балетного училища в 1871 году и быстро сделался солистом. В 1880 году его перевели в Петербург, и он поразил публику чистотой антраша, быстротой двойных туров в воздухе. Правда, стремительный танец Манохина переступал академические рамки, установленные Иогансоном. Зато он нес дух московского балета, дух героики и характерности танца. В 1883 году Манохин возвратился в Москву и выступал до 1898 года, постепенно переходя на мимические роли.
Значительным танцовщиком был Николай Петрович Дома- шев (1861 — 1916). Он отличался феноменальной легкостью и силой прыжка, а кроме того, был превосходным мимом. Его коронной ролью стал Дьяволино в балете «Катарина, дочь разбойника ». Зрителей потрясал гигантский прыжок Дьяволино со скалы на скалу, через бурлящий водопад. Критики хвалили До- машева за роль скомороха из балета Богданова «Светлана» и роль Кота в сапогах, созданную им на московской премьере «Спящей красавицы». Появившись в пору безвременья, Дома- шев не получил и малой доли признания, какого заслуживал. Позже, в пору нового расцвета русской хореографии, Дома- шева вспоминали, сравнивая его с Нижинским.
С 1890-х годов московский балет начал исподволь возрождаться. Новое готовилось вступить в конфликт с рутиной. Все предвещало близость перемен.

На рубеже веков

После ухода Мендеса дирекция не стала приглашать очередного иностранного балетмейстера. В труппе Большого театра заявил о своих незаурядных балетмейстерских возможностях танцовщик Иван Николаевич Хлюстин (1862— 1941). Воспитанник московской школы, Хлюстин окончил ее в 1878 году и занял место первого партнера балерин. Он получил роль Колена в «Тщетной предосторожности», Феба в «Эсме- ральде», Альберта в «Жизели». С 1892 года Хлюстин начал обновлять вариации в старых балетах и танцы в операх. В 1898 году он поставил половецкие пляски в «Князе Игоре» Бородина и частично обновил «Коппелию» Сен-Леона, в 1899 году обратился к «Тщетной предосторожности» Доберваля, в 1900 году— к «Фее кукол», не удавшейся Мендесу.
В содружестве с русскими композиторами Хлюстин создал новые балеты —«Звезды» (1898) и «Волшебные грезы» (1899).
Действие «Звезд» происходило во Франции XVII века. Граф де Кастро, жених красавицы Клермонд, влюблялся в звезду Венеру. Брат невесты вызывал его на дуэль, и раненому графу снились звезды. Потом грезы рассеивались, и он приходил к Клермонд. Сценарий принадлежал К. Ф. Вальцу и при всей заурядности возвышался над феериями Мендеса: романтическая история о метаниях юной души между действительностью и мечтой открывала простор чувству. Музыка А. Ю. Симона оригинальностью не обладала, но предлагала балетмейстеру разнообразные танцевальные номера. Хлюстин воспользовался этим. В «Звездах» было много массовых танцев. Танцы гостей на балу характеризовали эпоху и место действия. Большой кордебалет звездного неба располагался в изобретательных узорах и группах, создавая подвижный фон для солирующих звезд с Венерой во главе. На празднестве последнего акта развертывался и дивертисмент национальных танцев. Центром хореографии являлось pas de trois главных героев: граф танцевал с невестой, а невидимая для Клермонд мечта манила его за собой. Действенный классический танец передавал сложные переживания героев и тем самым возвращал себе достойное место в московском балете. Хлюстин не был новатором. В «Звездах» он заявил себя приверженцем академизма. Именно это приветствовали труппа,
зритель и критика.
Одноактный балет «Волшебные грезы» с музыкой молодого композитора Ю. Н. Померанцева был новее по замыслу, но менее удачно воплощен. Сценарий опирался на русские сказочные мотивы. Леший водил по лесу двух крестьянских подростков и доставлял их к Морозу. Детям снилось, что они кружат снежинками в массе летящего снега (несомненное влияние «Щелкунчика»). Птицы возвещали приход Весны, и она спасала детей, Тема возрождения природы после зимнего сна, раскры
тая в образах русской сказки, была плодотворна для балетной сцены. Вдобавок действие развивалось без дивертисмента, а главные роли были отданы начинающим исполнителям. Однако танцы снежинок, а потом цветов, ручейков и птиц оказались шаблонными, далекими от образности русской сказки.
В 1900 году Хлюстин уехал за границу. В 1909—1914 годах он был балетмейстером парижской Оперы, затем много лет работал балетмейстером в труппе Анны Павловой.
К концу века московский балет вышел из полосы творческого застоя. Он доказал, что в нем крепки национальные традиции и таятся огромные возможности роста. Молодые исполнители, пришедшие в 1890-х годах, обещали многое. Они выполнили обещания, когда балетмейстером труппы Большого театра стал А. А. Горский. С началом XX века открылась новая содержательная глава в истории московского балетного театра.