В конце XVIII века в русском искусстве на смену изжившему себя чопорному, с жесткими правилами классицизму приходит новое направление — сентиментализм. Для сентиментализма главное значение имели чувства человека, его личность. Отсюда — акцентирование внимания на переживаниях героев, изображение преимущественно обыденной жизни и как следствие — требование естественности, правдивости в создании образов.
Сентименталисты в своих произведениях поднимали вопросы нравственного воспитания и утверждали облагораживающее влияние природы на людей. Обращением к частной жизни че¬ловека, разработкой бытовых психологических сюжетов, стремле¬нием максимально приблизить содержание произведения к действительности сентиментализм был в большей степени, чем классицизм, свойствен русскому искусству, тяготеющему к реализму. Наиболее ярким представителем сентиментализма в русской литературе был Н. М. Карамзин, в русском балете — И. И. Вальберх.
Иван Иванович Вальберх (1766—1819) пришел на сцену в 1786 году, в «век» Екатерины II, когда появление на театральной афише фамилии русского балетмейстера придворного театра было немыслимо. Возможно, тут сыграло свою роль дворянское происхождение предков Вальберха. Попав в Россию после поражения под Полтавой, шведский пленный офицер ос¬тался здесь навсегда. Постепенно род его ассимилировался, но подробности биографии предков Вальберха до нас не дошли.

Родился Иван Вальберх в 1766 году в Москве. Отец его был портным в театральных костюмерных мастерских. Десяти лет И. И. Вальберха отдали в Петербургскую балетную школу. Ученик Анджолини и Канциани, он унаследовал от них приемы мимической выразительности, эксцентрической виртуозности итальянского балета. По окончании школы Вальберх был зачислен в придворную труппу, причем вопреки существующим правилам не фигурантом, а солистом с окладом 600 рублей. Это исключе¬ние для русского выпускника тем более удивительно, что оклад выпускников обычно был в два раза меньше.
С первых шагов на сцене проявляется пантомимическая ода¬ренность Вальберха. Он соперничает с знаменитым танцовщи¬ком Ле Пиком.

V В 28 лет Вальберх становит¬ся инспектором балета придвор¬ного театра и преподает в теат-ральной школе. Примерно в это же время он начинает свою балетмейстерскую практику. В 1795 году им был поставлен его первый балет «Счастливое рас¬каяние». Мифологический сю¬жет! балета был решен им по-новому, в духе сентиментализ¬ма, г. е. балетмейстер, раскры¬вая тему раскаяния и возна¬граждения за него, стремился пробудить у зрителей высо¬кие чувства и тем смягчить, ис¬править нравы. Не случайно Вальберх называл свои балеты «нравственными». Его герои — обыкновенные люди со свои¬ми переживаниями и невзгода¬ми. В каждом сюжете назида¬тельное, морализующее начало. Уже из названий виден смысл и и Вальберх происходящего: «Бланка, или Брак из отмщения», «Граф Кас-
телли, или Преступный брат», «Клара, или Обращение к доб¬родетели», «Евгения, или Тайный брак», «Наказанное веролом¬ство». Для него очень важно было логическое развитие сюжета, драматическое действие в балете. Балеты Вальберха имели успех.
Будучи сентименталистом, Вальберх все же как ученик Анд¬жолини и Канциани ставил и так называемые сюжетные балеты, стараясь по возможности приблизить их к реальной жизни. Это балет на мифологический сюжет «Орфей и Эвридика», сказки «Рауль Синяя Борода» и «Сандрильона», балеты, в основу которых были положены классические произведения мировой литературы: «Ромео и Юлия» по Шекспиру, «Поль и Виргиния» по Сен Пьеру.
Но совсем особый, не похожий на другие был балет «Новый Вертер», поставленный Вальберхом в 1799 году. Во-первых, он отражал действительные события, имевшие тогда место в Москве, во-вторых, даже по своему оформлению этот балет резко от¬личался от других: Вальберх очень смело осовременил костюм, выпустив на балетную сцену действующих лиц во фраках и модных платьях. В основу сюжета были положены подлинные события, взволновавшие тогда всю Москву, — любовь пехотного офицера и девушки из состоятельной и знатной семьи и их смерть из-за невозможности соединиться. И хотя в этом балете, как, впрочем, и в других балетах Вальберха, пантомима преобладала над танцем, необычность, новизна этого спектакля сделали его значительным событием общественной и культурной жизни России той поры.

Следует особо отметить, что Вальберх придавал большое значение балетной музыке, считал ее не просто сопровождением действия, но частью драматургии спектакля. '
Вальберх был не только балетмейстером в театре, но и руково¬дил балетной школой. Это была большая победа: впервые во гл'аве петербургской школы стал русский педагог. И результаты ска¬зались: к концу XVIII века на петербургскую сцену, наконец, пришли русские солисты. Среди них и лучшие ученики Вальбер¬ха: Евгения Колосова, Арина Тукманова, Исаак Аблец, Ульяна Плетень.
В 1801 году в Петербург приглашен французский балетмей¬стер Шарль Луи Дидло. Иностранец, со своими художествен¬ными требованиями, он сразу вызвал враждебность со стороны Вальберха. Это было замечено дирекцией, и в 1802 году Вальберха срочно командируют в Париж «для усовершенствования таланта». Конечно, для русского артиста такая поездка была почетной, но фактически его отстраняли от руководства русским балетом.
В европейской артистической столице Вальберх встречается с мастерами французского балета — Кулоном, Гарделем, Нивело-ном, знакомится с творчеством знаменитого танцовщика Вестриса, систематически смотрит спектакли в «Гранд-Опера» и в своем дневнике отмечает, что французский балет очень отличается от русского, французские исполнители — «ломальщики» и плохие артисты, а в оформлении французских балетов нет той достовер¬ности, какая есть в русских, что музыкальная драматургия спектаклей слабая и творческая фантазия П. Гарделя оставляет желать лучшего, что гораздо выше, несравнима содержательность русских балетов, талантливость русских композиторов и музыкан¬тов, актерское дарование русских танцовщиков.
Возвращение в Петербург разочаровало его — опять дворян¬ство увлечено Францией, опять стали преклоняться перед всем иноземным, пренебрегать отечественным и даже забывать русский язык. После возвращения Вальберх ставит балет «Жертвоприно¬шение благодарности». В нем Вальберх использовал то новое, что увидел во Франции: более свободные, непринужденные тан¬цы—вальсы и кадрили — вместо прежних манерных менуэтов и гавотов, новые построения кордебалета вместо привычных штам¬пов. В целом в этом балете Вальберх отдал предпочтение танцу.
Однако постановки Вальберха были слабее балетов Дидло, и он это понимал. В них все-таки пантомима преобладала над танцем, довольно слабой была хореографическая партитура. Дидло в ба¬лете демонстрировал изящество танца, совершенство форм; Валь¬берх ратовал за содержательность, яркие живые образы.
В 1807 году по случаю открытия императорского театра на Ар-батской площади Вальберх приезжает в Москву. Здесь он ставит свои балеты, занимается педагогической деятельностью, принимая участие в реорганизации московской балетной школы. Для ук¬репления московской труппы он добивается перевода в Москву своих лучших учеников — И. Аблеца и У. Плетень.